Por Roberto Pérez León
Sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro.
Luis de Tavira
En el Café Brecht he visto Le Chevalier Brindis de Salas de Jorge Enrique Caballero, quien además de escribir el texto actúa. No sé si tiene alguna otra intervención en la puesta pues en la función a la que asistí no dieron programa ni hubo cartel con otra información.
Se trata de un monólogo que narra no las venturas sino las desventuras o el declive del excepcional violinista cubano.
¿Por qué el afán de mostrar en escena todo el tiempo a un hombre devastado, sucio, indigente, casi mendicante, sin asomarnos el ser a quien, sin tener el linaje correspondiente a la nobleza y la aristocracia decimonónica, toda Europa se le rindió y le ungió con los mayores honores?
El montaje se reduce a la presentación de un personaje ni melancólico ni nostálgico, pero que no cesa de mencionar el pasado cercano.
Un pasado de esplendores: se había casado con una baronesa alemanda y tuvo dos hijos que fueron violinistas de cámara del emperador Guillermo II de quien había recibido la Cruz del Águila Negra que le confirió la ciudadanía alemana y el título de barón; fue además condecorado con la Cruz Carlos III del Rey de España, la Orden del Cristo del Rey de Portugal, Caballero de la Legión de Honor por la República Francesa.
¿Por qué el monólogo se estaciona en el desamparo del hombre que desafió establecimientos sociales en el siglo XIX, el artista que por su talento y gallardía plantó y triunfó en un mundo discriminatorio por el color de la piel?
Pero ¿cómo y por qué llegó a la destrucción habiendo vivido como un monarca?
Salimos de la función sin habernos adentrado en los misterios de un ser que tuvo enigmas, que tuvo plenitud a cabalidad, y nos llevamos la estampa de un naufragio existencial. ¿Qué pasó? ¿Fue un trotamundos, un tarambana que tuvo suerte y llegó a donde había llegado no precisamente por entereza y talento?
¿Brindis de Salas fue a morir a Buenos Aires? ¿A qué retornó el “Paganini cubano” enfermo, solo, abrazado a su Stradivarius como única pertenencia, que además los mismos argentinos, por devoción, le habían regalado en una visita de hacía 20 años?
Hay demasiadas ausencias en el texto, carencias que reducen lo contado a un escueto final sin la epifanía del pasado. La ficcionalización de la realidad para crear lo real escénico no ha tenido fuerza y el acontecimiento teatral queda reducido en un monólogo donde la palabra, desde un monologismo intervenido por situaciones de diálogos difusos, no es fecundante.
Una puesta en escena como realidad ficcionalizada precisa de conjetura, posibilidad, creación, alarma, iniciativa, evocación. El teatro no es un reflejo pasivo de la Realidad, como obra de arte es obligado que sea reflejo activo de esa realidad, como imagen especular tiene que ser atrevida, intervenida con imaginación.
Hay datos de la vida de Brindis de Salas que son para desatar toda una novela; sin embargo, ni siquiera se asoman en este monólogo.
Brindis, el padre, habanero completo, fue hermano de leche del Conde de Casa Bayona; un Conde había sido amamantado por la misma teta de la que se nutrió el progenitor de nuestro genial músico, quien a su vez también fue músico reconocido y debió haberle valido mucho para su instrucción el vínculo con la ilustrísima familia Bayona.
Recordemos que está sucediendo esto en un todavía sociedad esclavista, pero “la suerte es loca y a cualquiera le toca”. No obstante la llamada “justicia” colonial, luego de la Conspiración de la Escalera, el favorecido por el linaje Bayona cayó en desgracia y fue uno de los tantos negros víctimas de la masacre que se perpetró, pero luego de que se le amnistió jamás volvió a ser el músico que había sido y murió pobre y solo, como luego sucedería con el hijo.
Se dice que la esposa de Brindis de Salas le pidió el divorcio porque el violinista quería emprender una carrera de concertista bohemio; cuán interesante pudiera ser adentrarse en esa etapa que pareciera definitoria en el futuro del hombre que murió y fue a caer a una fosa común de un cementerio de Buenos Aires hasta que en 1930 sus restos llegan a Cuba y hoy son honrados en la sala de conciertos de la iglesia de Paula.
Le Chevalier Brindis de Salas es un monólogo sin sobrenaturaleza, sin vislumbre, sin posibilidad de la transfiguración para la resurrección de lo indefinible de un artista genial, de un negro que fue un cosmos en miniatura.
Brindis de Salas ha sido uno de nuestros más lujosos y encantadores seres con fama planetaria; no está documentado ningún rechazo por el color de su piel en parte alguna donde haya llegado, los laureles sobrepasaban siempre cualquier animadversión que pudiera manifestarse por el segregacionismo racial.
Cuánto no habrá sido el encanto, la elegancia, simpatía y pulcritud artística de este hombre que la Europa discriminatoria lo admitió y veneró en pleno siglo XIX al punto de que formó parte de la aristocracia.
En Brindis de Salas, Kid Chocolate y Bola de Nieve tenemos un tríptico insondable para el cine y las artes escénicas cubanas por la imago que desarrollaron en sus respectivas ejecuciones de continuidad y sorpresa.
¡Qué extrañeza el efecto de las facultades de ciertos seres!
¿Dónde está la espesura de la personalidad del genial músico ejecutante?
No existe en este monólogo apetencia por acercarse a la vida del hombre que puso a vibrar al mundo a través de su violín desde el aura de haber sido negro y cubano.
Dramatúrgicamente esta puesta es débil; no tiene apariciones ni jeroglíficos; lo mimético se enjundia en la presentación informativa sin mucho espacio a lo ficcional que pudiera hacer germinar la acción teatral.
El habanero Claudio José Domingo Brindis de Salas Garrido, llamado merecidamente “el Paganini negro” o “el rey de las octavas”, como Le Chevalier Brindis de Salas carece de expectación, su habitabilidad escénica no tiene la asunción de la aventura estético artística suficiente para poner en dimensión teatral a un hombre que “la embriaguez dionisíaca –diría Nietzsche– parecía poseerle”, como declaró un periodista luego de haberlo visto tocar.
Con una concepción escénica elemental, el actor no consigue precisar una imagen dinámica del personaje, transita por el mismo performance con los mismos atributos y no hay revelación en la reincidencia.
Tiene que haber sincronismo semántico y semiótico para que haya acontecimiento teatral.
Una puesta en escena es la copresencia de varios sistemas de signos (luces, sonido, escenografía, actuación, etc.) que en sus interacciones hacen posible la producción de sentido.
La realidad escénica está conformada por el intercambio dialéctico de los referentes de los signos: signo/referente/pragmática; la cosa designada por el signo es lo importante para poner en relación elementos que de otra forma serían inconciliables.
La estructura de una puesta en escena está sostenida por lo diferentes sistemas significantes que la componen como materiales escénicos dadores del suceso espectacular.
Esta puesta tiene más de oralidad que de narratividad sustentada en la concatenación y/o transformación de acciones y pasiones, aclaro que digo pasiones no estoy refiriéndome a la sentimentalidad cotidiana y sus desastres, sino que se trata del efecto que produce una acción en el espectador al ser impresionado y transformado.
Esa transformación e impresión es parte de la producción de sentido que no es más que esa idea que puede surgir en nosotros como sujetos también de una puesta en escena.
En Le Chevalier Brindis de Salas la generación de cambios por la reflexión queda en un significado inmediato, como se dice comúnmente: “verde y con punta guanábana”, nada más; la posibilidad de crear significados potentes, movilizadores, capaces de generar nuevos signos a su vez movilizadores en nuestra percepción espectatorial está restringida por la pobreza sígnica de un montaje hace que la articulación semántica no produzca un universo de significados autónomos.
Un espectáculo artificializa los signos, pero esa artificialización de los signos naturales tiene que tener una pragmática condicionante; lo ilustrativo no es suficiente ni necesario para la producción de sentido en el teatro; aunque una puesta en escena además de objeto estético sea un objeto de conocimiento no quiere esto decir que predomine la descarga informativa sobre un tema.
Para que exista tensión entre la ontología de lo Real y la Otredad representada en escena se precisa una batalla de signos de sorpresivas derivaciones que den lugar a un hilado semántico protoplasmático.
El texto lingüístico en esta propuesta tiene una gramática sin un suceder, no pone a existir polarizaciones en la alteridad de lo escénico; hay una semiosis limitada en la modalización de la actuación a través de acciones físico-verbales desauratizadas por lo reiterativo; la imagen global no acontece como cuerpo semiótico ficcional o metafórico dada la escasa materialidad significante.
Le Chevalier Brindis de Salas no descifra a Brindis de Salas pese a su ardor en el crescendo que durante la puesta bate por conseguir una imantación en el espectador.
MÁS INFORMACIÓN
