Por Roberto Pérez León
Estamos en la tercera década del Tercer Milenio y quiero llamar la atención sobre un hecho cultural del siglo XIX. Pero no para hacer historia. Quiero señalar las afinidades electivas entre el fascinante y poco conocido Teatro Mambí, manifestación cultural única en la historia de las guerras independentistas cubanas (1868-1898), y el trabajo escénico en el posdrama.
No abundan las investigaciones sobre el Teatro Mambí pese al poderoso legado simbólico que representa como resistencia cultural cubana. Las fuentes con que contamos están dispersas. Encontramos información en El Cubano Libre donde además de anunciar las puestas en campamento incluso a veces publicaba textos de obras. También hayamos testimonio del Teatro Mambí en las memorias y diarios de campaña como los de los Generales Máximo Gómez y Enrique Loynaz del Castillo.
Establecer un puente de reflexión entre el fenómeno histórico socio-estético que representa el Teatro Mambí y las urgencias estéticas y materiales del presente escénico cubano será una forma de actualización del pasado como herramienta de presente.
Conectar el posdrama (teoría europea, de Hans-Thies Lehmann) con una insurgente práctica artística cubana del siglo XIX es desoccidentalizar el concepto y redefinimos el posdrama como práctica autóctona de resistencia cultural y no una moda importada.
En estos momentos el país atraviesa una crisis energética que repercute en todos los ámbitos de la vida. El teatro, como hacer cultural, debe reflejar y asumir las severas condiciones en que está inmersa la nación.
El Teatro Mambí, el que se hacía en los campamentos de las guerras de independencia, fue un teatro de identidad y propaganda, de resiliencia, de educación y cultura. Teatro de circunstancias regido por la inventiva a partir de escenarios improvisados, luces, vestuario y utilería artesanales con lo disponible.
Al evocar hoy el Teatro Mabí no estoy bogando por la precariedad. Estoy significándolo como eficaz ejemplo movilizador para la innovación dentro de la historia de nuestro teatro. Y es que la precariedad material puede ser un potente catalizador para la innovación artística. Desde la poesía más penetrante Lezama nos asegura: «El cubano, por su pobreza irradiante, ha sido siempre un creador de imágenes. No teniendo la cosa, tuvo que crear la imagen de la cosa. Y en esa imagen, la cosa perdida resucitaba, pero ya transfigurada, investida de una nueva potencia.»
La falta de recursos necesariamente no tiene que generar un “teatro de segunda” y sí un “teatro de imperiosa necesidad” donde la práctica escénica se descolonializa de modelos importados y de dependencias tecnológicas, y se conecta con la tradición de inventiva, con la “nueva potencia.”
En precariedad habría que distinguir entre “pobreza escénica” y “estética de lo mínimo”. La conciencia y apropiación del lenguaje teatral estable la diferencia. Asumir las condiciones no como algo que soportar sino como punto de partida para la indagación formal y ética. En contextos de crisis estas dos categorías definen valores.
El creador se queda en la pobreza escénica cuando ante la crisis decide esperar pasivamente y decreta la carencia como obstáculo para hacer lo que considera que se debe hacer.
Ahora bien, cuando el creador toma una actitud crítica, activa, investigativa como sujeto creador y no como víctima que padece las circunstancias, se pregunta ¿qué teatro podemos hacer con esto? La pregunta es un acto de resistencia.
Los meollos están en asumir la realidad como un material que hay que transformar y no pararse ante ella como víctima que padece las circunstancias.
Trabajar “con y no a pesar de”. Como en el Teatro Mambi, el reto hoy es crear un lenguaje teatral contemporáneo, autóctono, genuino.
La estética del teatro convencional (texto canónico, cuarta pared, iluminación expresiva, escenografía representativa) es con la que se opera en la pobreza escénica con medios insuficientes para lograr esa estética. Mientras que la estética de lo mínimo no pretende “hacer como si”, y asume el riesgo y la invención de la trasformación, mutación o metamorfosis del lenguaje teatral en las condiciones que el contexto demande.
Creo, sin barullos conceptuales, que hay un aire de familia entre el Teatro Mambí y el posdrama. ¡Claro! Sería tonto declarar influencias directas o unidireccionales. Eso sí, de que hay parentesco lo hay. Cierto que lejano. Pero parentesco al fin en el mundo de las artes escénicas.
El posdrama proclama el desmontaje de las estructuras teatrales tradicionales como el texto canónico, la narrativa lineal, la escenografía ilusionista. Herramientas todas para hacer teatro en un contexto de crisis energética y escasez material.
Entre del posdrama y el espíritu del Teatro Mambí hay vasos comunicantes sorprendentes. Comparten estrategias. En ambas manifestaciones lo material no es un límite, todo lo contrario, define la estética. En cuanto al espacio hay que reconocer que no es relevante ya que no se hace una puesta para un teatro sino para un espacio disponible, y hasta el espacio se hace personaje (la manigua y el taller o el patio o el parque). Entre actores y público hay una correlación de co-creación. La fuente de poder está en la energía humana.
No hay que soportar hasta que venga la luz. El reto es hacer teatro con rigor y contemporaneidad para satisfacer la auténtica necesidad de narrarnos y resistir juntos.
Imagen tomada de Cubadebate
