Por Roberto Pérez León
En la sala Raquel Revuelta, desde ese corredor cultural que estamos tratando de que sea la calle Línea, en estos días de Bienal de Artes Visuales, ha tenido lugar un hecho escénico que tiene pinta de muchas cosas: teatro posdramático, performance, teatro dramático, happening, ejercicio escolar, teatro con danza…
Se trata de La caída, una puesta en escena que tiene un poco de todo eso; tal vez lo polimorfo o la polisemioticidad o polisemanticidad le viene por lo travieso del propio nombre del colectivo gestor: Laboratorio Fractal Teatro.
Dice el programa de mano: “¿Cómo definir La caída? ¿Un acto de fe teatral? ¿Una introspección a la historia desde el drama? ¿El desahogo de un joven apasionado por el teatro que decide volver la mirada a la figura de Agramonte para entenderse a sí mismo ante la realidad de su nación?”
Creo que La caída es sobre todo el desasosiego de un joven apasionado –como corresponde a todo joven– por el teatro, por la historia de Cuba, por su presente, un joven preocupado por su futuro individual y colectivo.
Ese joven es Raúl Miguel Bonachea Miqueli, autor, director y actor, una trilogía de saberes y “haceres” en sí misma muy “fractal” en esta puesta en escena.
¿Pero qué es lo fractal del Laboratorio Fractal Teatro?
Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada o aparentemente irregular, se repite a diferentes escalas, así reza la definición científica de fractal.
Se trata de un suceso físico que por su irregularidad no puede ser descrito desde la geometría tradicional, pero esa irregularidad es su espesor definitorio al ser su forma hecha de copias más pequeñas de la misma figura, por eso se habla de lo autosimilar o autosemejante: las partes tienen la misma forma o estructura que el todo. Se trata de formas caracterizadas por la auto-afinidad. Cualquier porción es similar al todo
Las aplicaciones de lo fractal están en diversas disciplinas científicas y en el arte, sobre todo en el mundo de la plástica y la generación de imágenes, también en la música.
Por otra parte está el Fractalismo como movimiento de una nueva estética y a la vez como postulado de inclusión global: el todo está contenido en uno y uno forma parte del todo; y, como es así al cambiar uno mismo se cambia el mundo.
En los finales del siglo XX ya queda definido las características del Fractalismo como movimiento artístico, como actitud cultural: el cambio de sí para el cambio del mundo; el caos por encima del orden voluntarista; lo hegemónico desplazado por la diversidad.
Lo fractal es lo autosemejante ¿La caída es una puesta en escena como un fractal?
Cinco jóvenes teatreros: dos chicas y tres chicos. Parecen acabados de graduar o andan por graduarse. Los cinco se parecen y en cada uno de ellos están contenidos los otros: salen del mismo horno.
La caída se consagra con ímpetu en la imagen de El Mayor Ignacio Agramonte: héroe, amante, novio, hombre solo, padre, muerto profanado, estatua, prócer, político, fundador.
Todo El Mayor está en escena mediante cinco jóvenes que se esfuerzan en tallar al camagüeyano ilustre desde sus propios cuerpos en un espacio escénico convencional, donde se produce una puesta radicalmente contemporánea o digamos posdramática.
Podremos estar de acuerdo o no con el término posdramático, que implica un compromiso de negación o superación de un tipo de teatro, pero en verdad el teatro al que se refiere abarca lo que está pasando en el teatro hoy por hoy.
Lo posdramático ya asomaba desde Chéjov, Maeterlinck, Strindberg, todos luchando contra el encasillamiento de la estructura dramática, la linealidad, rompiendo y deshaciendo el orden narrativo y los principios establecidos de la narración y de cuanta figuración era posible; entonces, el llamado texto dramático empieza a hacerse trizas y una temporalidad distinta da paso a nuestra contemporaneidad.
¿Cuáles son los requerimientos del teatro para que sea posdramático y quién entre nosotros lo hace? No creo que sea ahora el momento de responder a esta pregunta que dejaré pendiente. Pero, sí veo en La caída elementos suficientes y necesarios que me hacen pensar en una tal vez espontánea manifestación posdramática en la puesta, no digo intención posdramática.
Pese a la fuerte carga textual en La caída se producen rupturas de la fábula; la realidad representada es sometida a exploraciones desde la actuación como desde la propia composición escénica, todo para lograr distanciación y una determinada coherencia en lo incoherente.
En La caída hay preponderancia en el discurso verbal, pero la comunicación no es de manera lineal ni siempre en el presente, tampoco se ajusta a la clásica regla de tres: tiempo, lugar y acción en la consonancia correspondiente.
Comúnmente identificamos teatro con drama, drama como amasijo de fuerzas antagónicas que entran en conflicto. En La caída se acude al drama; no obstante, la intervención coral de los componentes performativos (temporalidad, espacialidad, corporalidad, sonoridad) constituye una forma espectacular donde hay acciones vertebrales como sucesos climáticos motores.
Las actuaciones, tal vez por la confusión entre la función de un actor y un performer, no son sobresalientes, adolecen de los registros adecuados. La concepción de este montaje no es para actores o intérpretes sino para performers capaces de cantar, bailar, danzar, saltar, componer imágenes corpóreas; lo axial de la representación está en la corporalidad no en la recitación de palabras; la imagen corporal, el gesto está por encima de lo verbal que en realidad no atrapa a los “personajes” pese a que todo el tiempo están diciendo algo.
En La caída pese a haber un texto lingüístico preponderante en el desarrollo de la trama, el drama no define la puesta; el recitado del texto va acompañado de una expresión corporal que sobresale en la concepción del montaje.
Siendo así, toda la estructura de la acción y la narración de los acontecimientos está en la corporalidad de los actores que debieron decidirse más por lo performativo. La semantización de la fábula pasa por el discurso corporal que sufre de desorientación y empastelamiento de la expresión plástica que se traduce en acciones con languidez retórica.
Yuxtaposición, de-centralización, de-construcción, heterogeneidad, simultaneidad hacen de La Caída un suceso escénico con visos de cierta estética del video clips, un espectáculo no lineal donde el tiempo se estanca por un lado y a la vez se quiebra con la a-sincronía de varios tiempos.
El tiempo no es unitario, su relatividad permite la manifestación de una “estética duracional” en un “tiempo discontinuo”. Toda esta manipulación temporal hace que el tiempo se convierta en un material para la experiencia estética y es presentado y no representado.
No hay linealidad en el desarrollo de la fábula de La caída. No nos están contando la vida de El Mayor Ignacio Agramonte, sino que están interviniendo desde un presente un pasado para poder alcanzar a ver un futuro y multiplicar la visión del héroe y del hombre que pudiera andar por estas calles.
No obstante, dramatúrgicamente se pretende narrar vida y obra de El Mayor con cierta linealidad dramática intervenida por fragmentaciones que podrían generar un caos informativo dentro de un tiempo artístico que exige una consciente contemplación fenomenológica y semiótica de la escena.
Nuestra participación como espectadores, desde el punto de vista emotivo e intelectual, queda mediatizada por la exigencia perceptiva de una corporalidad retórica y amalgamada, que si lograra más organización y organicidad expresiva, si se emparentara más con la danza, podría ser un componente performativo que, en futuros desarrollo del Laboratorio Fractal Teatro, encontraría una hermosa y suficiente manifestación escénica.
En La caída no hay representación de la realidad, lo real está dado desde una intensión plenamente plástica, lo real está para presentarse, no sobresale una relevante intención mimética en esta puesta.
La caída es un esforzado y confuso ejercicio actoral, una puesta en escena indagativa en su fragmentariedad, es una investigación para contextualizar la historia en el presente y desde ahí se arriesga y practica la invención teatral.
Dentro de los componentes performativos más vertebrales de La caída está la corporalidad, pese a que el cuerpo está asumido de manera muy menguada.
Una de los momentos que plásticamente pudo haber sido hermosísimo estuvo en la escena cuando El Mayor y su esposa Amalia hacen el amor, bandera cubana de por medio. Pero lo pacato y el burdo simulacro pudieron más que el ardor poético, entonces venció la convención escolástica del teatro dramático, burgués, que nada tiene que ver con la plenitud de lo “fractal”.
El montaje de La caída debió haberse esmerado en el cuidado de la expresión de una dancística más profesional como componente performativo central, acompañante del espacio gestual que es el que se construye para llenar el espacio escénico.
El desnudo tiene que formar parte de la perspectiva interna de los personajes-performers en este caso de El Mayor y su esposa Amalia. ¡Qué digna hubiera sido la imagen de la bandera nacional terciando entre los cuerpos desnudos, sin melindres, de dos seres que portaban la patria en el alma!
La caída es celebrable en tanto trabajo de un puñado de jóvenes con ganas de pensar, y eso lo celebro mucho, pero hace falta más atrevimiento estético y conceptual en la conjunción entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
