Por Yamina Gibert
Hay quien dice que es importante incorporar el recuerdo a la historia y a los análisis teóricos. En la actualidad los procesos de rememorización del pasado constituyen una fuente valiosa para la transmisión y preservación de la memoria colectiva y cultural. Utilizar los testimonios orales, o la fuente testimonial, en la elaboración de los discursos históricos, es parte esencial de la producción del conocimiento de la historia.
Recientemente, con motivo de la Jornada Villanueva, entre las actividades del evento teórico -guiadas por los críticos Marilyn Garbey y Norge Espinosa-, el panel “40 años del Festival de Teatro de La Habana” fue uno de los momentos más emotivos y lúcidos de los convocados por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Remembranzas, conceptos, teorizaciones, ideas… vieron la luz en un instante crucial para los que pensamos el teatro, sus eventos y motivos.
Irremediablemente ese 20 de enero volvimos a la historia y al teatro, a su enlace con el acontecer contemporáneo, pero, esta vez primó la interacción humana que el mismo teatro propone como género por la vuelta a su memoria. Ocurrió que, en la espera del día del teatro cubano, la memoria fue protagonista gracias a dos mujeres de gran estatura intelectual: Graziella Pogoloti y Marcia Leiseca. Fuimos privilegiados por el encuentro de sus vivencias y por los útiles consejos que se vislumbraron procedentes de una potente sabiduría.
I
Marcia Leiseca:
“Raquel Revuelta me decía: “cuando empieza una obra, cuando se abre el telón, siento que las rodillas se me vuelven gelatina”, y yo respondía que ese no era mi problema, mi problema es que las rodillas se me vuelven agua. Ahora voy a recurrir a la memoria, ustedes saben que la memoria es tramposa, pero hoy está de moda la memoria oral. Conozco historiadores que hacen mucho uso de la memoria para reconstruir hechos que la historia oficial narra de otra manera. La memoria oral es importante porque está mediada por las vivencias y por las experiencias, o sea, los recuerdos realmente tienen gran importancia.
“El surgimiento del Festival de Teatro de La Habana fue un gran momento histórico para el teatro cubano, también para los que participamos en él, sobre todo para los teatristas.
“En los años ‘60 se desarrollaron todas las manifestaciones artísticas y se crearon muchos colectivos. Teatro Estudio fue de los que estabilizó su vida artística, pero, la historia tiene avances y retrocesos, finalizando esa década, padecimos una época de errores y desacuerdos, no me voy a extender hablando de la parametración, ni de la ignominia que significó, se ha escrito sobre ello, hubo un coloquio convocado por Desiderio Navarro[1] y se habló abundantemente sobre el tema, no obstante, creo que no se ha profundizado suficientemente sobre sus causas y consecuencias, eso me parece imprescindible.
“En el año de resolver aquel desacierto, de arreglar la política cultural que debía ser de una manera creativa, se crea el MINCULT (diciembre de 1976), con la compleja tarea, delicada, de tratar de resolver esa situación dada la interacción social que tiene el teatro que había sido el sector más golpeado, realmente fue así.
“Es cierto que en todo proceso revolucionario pujan fuerzas contrarias dialécticamente, esas fuerzas están en contínua relación e influyen en el desarrollo. En el momento en que se crea el MINCULT, todavía están presentes las estructuras de poder fieles al realismo socialista, a los prejuicios, a los dogmas, y nuestro Ministerio es como una isla, isla que a su vez es una decisión de la Revolución para resolver el lamentable problema. Se tuvo que trabajar con esas estructuras y con esa mentalidad, la realidad era muy difícil porque los sucesos del quinquenio no solo ocurrieron en el teatro.
“Asumí la Dirección de Teatro y Danza en marzo de 1977, me entregaron una plantilla de alrededor de 900 personas y no existía unidad presupuestada. Había grupos disueltos, semi-disueltos, y otros agigantados, como el caso de Teatro Estudio que acogió a muchos artistas del tribunal, también el Lírico y la Ópera eran grandes agrupaciones.
“¿Cómo empezamos?
“En el Palacio de Segundo Cabo comenzamos a entrevistar a los teatristas afectados y no afectados, uno por uno, para intentar cerrar heridas, escuchar opiniones, ver cómo se podía devolver al teatro algo de vitalidad. De aquellas entrevistas surgieron muchísimas ideas y proyectos de trabajo, se nos dieron las claves para la toma posterior de decisiones. Yo guardo un gran recuerdo de Mario Balmaceda que me dijo: “Revisa la prensa, verás que la palabra teatro ha desaparecido de los medios. Hasta que esa palabra no reaparezca verdaderamente, la deuda no estará saldada”.
“Busqué algunos periódicos, revistas…, efectivamente, del teatro no se hablaba, entonces nucleamos personal calificado, muy profesional. Poco a poco creamos un equipo de trabajo a partir de un principio de dirección que yo creo fundamental, el principio que dice que para formar un equipo hay que buscar a las personas más capaces de las diferentes especialidades, porque uno no puede dominarlas todas. También, en este caso, hay que vincular a los creadores al proceso de dirección, o sea, se deben colocar directamente a los artistas no como asesores, si no como hacedores de política y en la toma de decisiones. Cuando hablo de artistas me refiero a cualquier disciplina y a los críticos, ambos tienen que estar involucrados en la política que se trace y en lo que se haga.
“Entre las primeras decisiones estuvo revisar la composición interna de los colectivos. Muchos “seudogrupos” se disolvieron y se constituyeron otros orgánicamente, por ejemplo, Roberto Blanco, que había sido separado del teatro, creó Irrumpe, Héctor Quintero asumió el Musical de La Habana, Mario Balmaceda tomó la dirección del Teatro Político Bertolt Brecht y Sergio Vitier aceptó la dirección de Danza Nacional[2].
“Trabajamos juntos. En el trabajo una tarea constante era solicitar la programación con un año de antelación, después, había que velar por su cumplimiento. Realizar aquella programación con nuestra ayuda era importante porque había que obtener permanencia, estabilidad, sistematicidad, asistir al teatro debía convertirse en hábito. Entre 1977 y 1979 se produjeron 36 estrenos de 41 obras que se presentaban en ese período.”
II
Graziella Pogoloti:
“Tengo que hundirme en lo más profundo de la memoria y como es lógico los recuerdos se me entremezclan. Hay dos momentos de la vida cultural de este país que yo guardo con particular emoción, el primero es cuando Armando Hart, recién nombrado Ministro de Cultura, fue a la UNEAC y se reunió con los artistas de todas las manifestaciones. El discurso decía, sucintamente, que se había hecho justicia y había llegado la hora del arte. Esto quería decir, entre otras cosas, que se iba a pasar la página dolorosa del quinquenio. Cuando terminó el discurso muchos tenían los ojos llenos de lágrimas, ese era el momento del reencuentro.
“Yo creo que recordar cómo fue que se concibió el primer Festival de Teatro de La Habana ayuda a entender cómo se efectúa el diseño de una estrategia en el teatro cubano y cómo es la táctica que la lleva a la práctica.”
Estas palabras de la Doctora Pogoloti, nos introducen en la búsqueda de los motivos de un Festival que el año próximo tendrá su 19 edición. No pocos son los méritos que ya atesora como evento, siendo capaz de arribar a sus 40 años con indudable prestigio nacional e internacional.
“El primer Festival de Teatro de La Habana fue bisagra e impulso del desarrollo de nuestro teatro, y concreción de su existencia práctica dentro de la cultura cubana. Por este evento ocurrió el desenvolvimiento de un movimiento artístico que había sido dañado considerablemente, que pudo regresar con bríos notables. No solo surge con la idea de reafirmar la identidad del teatro en un complicado entorno cultural, teniendo en cuenta sus antecedentes y contexto, fue un Festival que se hizo para rendir tributo a quienes el 22 de enero de 1869 habían gritado desde el teatro “Viva la tierra”, a poco tiempo del inicio de la gesta de independencia y de la fecha que escogimos como cubanos para celebrar el día de nuestra cultura.”
Se trataba de honrar una etapa significativa de la toma de conciencia de nuestra cubanía, que se entrelaza con el saludo imprescindible al cambio más radical que operaba en la isla en relación a las nefastas situaciones del quinquenio gris.
El eje temático del FTH sale de la frase de José Martí: “El oficio de un pueblo es crear, y la fuerza del mundo está en los que producen. En teatro, como en todo, podemos crear en Cuba”. Los objetivos prácticos no fueron otros que mostrar la diversidad del repertorio cubano por el movimiento reconstituido o en proceso de reajuste, así mismo, se quería estimular la afluencia del público a las salas y que la programación sirviera tanto para el análisis de las deficiencias como de los logros, ver el alcance de la especialidad. De esta forma, el Festival pauta las líneas de desarrollo a corto y largo plazo, sedimenta los valores culturales que pueden apuntalar los cambios cualitativos que se necesitan.
¿Cómo se logró la concreción del Festival?
Dice Marcia Leiseca que las ideas surgieron del trabajo conjunto con los propios creadores y se creó una comisión organizadora integrada por las cabezas del movimiento teatral. Directores y críticos junto a los especialistas de la Dirección de Teatro hicieron la selección de las obras por su nivel y calidad, al mismo tiempo, fue importante diseñar las actividades colaterales que debían ser el gran complemento.
“El 18 de enero de 1980 en la Sala Covarrubias ocurrió la apertura con las palabras del intelectual Julio García Espinosa[3]. Cuando leemos las memorias publicadas, apreciamos como García Espinosa expuso acerca de la actualidad y la historia del teatro cubano, sobre las tres líneas que lo identificaban en su corta historia por diversos caminos, una línea signada por el contenido social, otra por el sentido de asumir formas más modernas de expresión, y una tercera concerniente al teatro vernáculo que buscaba a toda costa la comunicación popular. A su modo de ver, estas eran líneas que aún no lograban interactuar o actuar en síntesis de interacción en la práctica. Espinosa observa el rastro de nuestras herencias, y, a pesar del reclamo, muestra optimismo en la totalidad de su discurso, confía en la evolución del teatro que deberá continuar y llegar a otras estadías.
“Para la inauguración se escoge representar los sucesos del Teatro Villanueva, para aprovechar la esencia simbólica de esta fecha. Se le pide a Roberto Blanco, oportunamente, dirigir el sainete Perro huevero, aunque le quemen el hocico. La Doctora Pogoloti afirma que el hecho de que se hiciera homenaje a los acontecimientos del Teatro Villanueva de esa forma, fue una manera de vertebrar orgánicamente la vida del teatro con la vida de la cultura y con la historia de la nación cubana. “Esa representación en la noche inaugural dirigida por la persona más idónea, el hecho de ver en alto la vocación de Perro huevero y la entrada de los voluntarios por el público…, reinstalaba simbólicamente el teatro en la historia, por ese motivo, el momento no lo podemos mencionar como si fuera cualquier cosa, por ahí andaba Martí adolescente y todas las raíces se entrelazan, se juntan y son fenómenos que exigen otra mirada”.
Se atestigua que fue una puesta hermosísima en la que Roberto Blanco reunió varias figuras escogidas de los grupos. Sobre este particular Marcia nos lee parte del guión y lo que el maestro Roberto Blanco tituló Los sucesos de la Inauguración y El suceso trascendente:
“Para formular la presencia del pensamiento revolucionario, que daba contenido a aquella presentación, el cuadro alegórico del pasado y el público asistente a la función inaugural serían asaltados por una banda de músicos de nuestro ejército revolucionario, que tocaría primero el himno invasor de la guerra del 95, y cuando el presente se adueñara de la efeméride, y un pelotón femenino del Ministerio del Interior entregara flores a los actores balaceados en el artificio representado, después, nuestra gloriosa marcha del 26 de julio”.
El Festival desarrolló la competencia en cuatro salas teatrales: la Covarrubias, la Avellaneda, el Teatro Mella y el Hubert de Blanck, donde los técnicos hicieron un esfuerzo notable para que se ejecutara la programación que era muy intensa. También existieron espacios alternativos que no eran las sedes centrales.
En total se presentaron 21 grupos con 41 obras que habían sido estrenadas en los últimos 2 años. Los grupos seleccionados fueron Teatro Estudio, Teatro Político Bertolt Brecht, Compañía Teatral Rita Montaner, Teatro de Arte Popular, Cubana de Acero, Teatro Escambray, Cabildo Teatral Santiago, los dramáticos de Camagüey, de Cienfuegos y de Pinar del Río, Pinos Nuevos de la Isla de la Juventud, Teatrova, Danza Nacional, Teatro de Pantomima de Cuba, Los juglares (Narración oral), Ópera Nacional, Teatro Musical de la Habana, Lírico de Matanzas y Lírico Nacional. Estas agrupaciones en muchos casos mostraron más de una obra de su repertorio activo.
Dice la Doctora Pogoloti que de los fenómenos circulares de ese Festival radicado entre los ‘70 y los ‘80, fue medular el éxito sensacional de Andoba. Durante la temporada de esta obra el Mella se llenaba todas las noches, y cuando se hizo el debate con el público, toda la platea estaba llena de gente que hablaba sin parar, que no paraba de discutir sobre la solución dramatúrgica de esa obra o sobre su conclusión con la muerte del protagonista. Berta Martínez le hizo la observación que se trataba de un fenómeno de catarsis, subyacían los puntos candentes de una realidad social que habían sido llevados al teatro y resultaban ser muy reconocidos por el espectador. Para la Doctora esto merece una reflexión artística y sociológica, algo que permite entendernos más a nosotros mismos, enfrentar los problemas con esa sensibilidad psicológica y sociológica.
Coproducciones extranjeras, estrenos concebidos para el Festival y una obra representativa del movimiento de artistas aficionados estaban presentes en la muestra y fue característico la realización de actividades colaterales que movilizaban a los participantes. Eventos como conversatorios, exposiciones, ferias del libro, un ciclo de teatro en el cine y un coloquio sobre la investigación como parte del método de creación teatral servían de aderezo a cada jornada creativa. Igual, se privilegió un concurso de Artes Plásticas y Diseño para la escena cubana que había recepcionado 153 proyectos de los que se expusieron los bocetos premiados.
En el certamen no faltó la presencia de críticos y maestros extranjeros, personalidades del ITI y directivos de teatro de distintos Ministerios de Cultura de otros países. En cuanto a la competencia, se contó con un jurado multidisciplinario de lujo presidido por Graziella Pogoloti. Constituían esa mesa del análisis: Rine Leal, Mario Rodríguez Alemán, Manuel Galich, Rosa Ileana Boudet, Magaly Muguercia, Enrique Pineda Barnet, Manuel Octavio Gómez, Flora Lauten, Reinaldo Miravalles, María Elena Molinet, Salvador Fernández, Esther Borja, Carlos Fariñas, Iván Espín y Félix Beltrán.
En este sentido la “Doctora” nos contó que el jurado se reunía todas las noches en un local del Teatro Nacional para pasar revista a lo acontecido durante el día y hacer la preselección. Las discusiones eran interminables, de gran trasparencia y cada día se volvía a repensar cualquier decisión. Para los acuerdos finales la última noche trabajaron hasta las 6 de la mañana, y, “la cosa funcionó de tal manera que cuando se llegó a la premiación nada se había filtrado. Aquello había transcurrido en el mayor misterio”.
Durante la clausura el 29 de enero en la Sala Avellaneda estuvo presente prácticamente todo el movimiento teatral y la “Declaración final” fue leída por Raquel Revuelta y Sergio Corrieri, los dos actores que daban la imagen más exacta de la unidad que se necesitaba, pues representaban al “Teatro de Sala” y al llamado “Teatro Nuevo”, las dos líneas fundamentales del teatro que se hacía.
En las palabras de la declaración -citadas por Marcia- se resumen las respuestas de los artistas al país y a la institución de la cual formaban parte activa:
“Hoy podemos hablar de un movimiento teatral cubano formado por artistas, técnicos, trabajadores calificados, críticos, periodistas, que saben que el éxito de este Festival se debe, sobre todo, a un quehacer cotidiano en una situación histórica excepcional (…). Nuestro primer deber está en devolver al pueblo, con la más alta jerarquía artística, una imagen de sí mismo, de sus conflictos, de sus sueños, de sus esperanzas, que alcanzada por diferentes modos de hacer satisfaga (…). La riqueza que podemos mostrar depende de la salvaguarda y desarrollo de las tendencias que hoy han configurado el movimiento”.
La segunda gran emoción que guarda la “Doctora” es precisamente la entrega de los premios en la clausura. Dijo la maestra: “En la medida que fueron cayendo nombres la tensión se acrecentaba, uno sentía el calor que iba subiendo. En aquellos nombres se reconocían todas las tendencias y muchos de ellos habían estado sujetos a la parametración. La cosa terminó en el Café Cantante donde esa noche todos se adoraron. En este mundo donde la gente no siempre se quiere había como una eclosión de amor, la gente sentía que se estaba rescatando el teatro y que este se estaba colocando en su justo lugar”.
Las puestas en escena premiadas y sus motivos de premiación fueron: Andoba (Dir. Mario Balmaceda. Teatro Político Bertolt Brecht), por su amplia comunicación con el público sin hacer concesiones al facilismo; Cecilia Valdés (Dir. Roberto Blanco. Teatro Lírico Nacional Gonzalo Roig), por la revitalización de un clásico de nuestra cultura; La Vitrina (Dir. Elio Martin. Teatro Escambray) por la exploración de nuevos caminos escénicos; Bodas de sangre (Dir. Berta Martínez. Teatro Estudio), por el lenguaje y expresión escénica de un clásico de la cultura universal.
Los premios de actuación femenina los obtuvieron Idalia Anreus por Yerma, Mercedes Arnais por las obras de Cubana de Acero, Miriam Learra por las obras de Teatro Estudio, Alina Sánchez por Cecilia Valdés. En actuación masculina sobresalió Mario Balmaceda por El Carillón del kremlin, Pedro Rentería por las obras de Teatro Escambray, Vicente Revuelta y José Antonio Rodríguez por El Precio de Teatro Estudio. Otros premios y reconocimientos fueron para los diseños más trascendentes y la música, también para el Teatro de Pantomima de Cuba y grupos de provincias como el Lírico de Matanzas, el Dramático de Cienfuegos y el de Camagüey.
Coinciden las panelistas que fue significativa la manera en como el teatro cubano se recompuso en un término tan breve y aunque no todas las heridas se pudieron cerrar, se volteó la página y se insufló gran energía para la continuidad. Sin dudas este Festival fue pródigo por su elevado arte y justo desenvolvimiento, por el gran premio que significó el movimiento teatral verdaderamente reunido y en diálogo abierto. Llegando a este punto, Marcia Leiseca nos leyó parte de las declaraciones de algunos de los gestores que trabajaron junto a ella.
Helmo Hernández: “La participación fue al más alto nivel de calidad posible respetando todas las tendencias. A los talentos más mancillados había que devolverles la dignidad, se reivindicó al teatro y a los teatristas”.
Miguel Sánchez: “Se logró el respeto que merecía la comunidad teatral, se reunieron personalidades y estéticas diferentes que hasta entonces estaban divididas y totalmente contrapuestas”.
Liliam de la Fuente: “Se trabajaba en equipo, todos eran personas cultas y especialistas con gran dominio del campo en que laboraban”.
Vivian Martínez Tabares: “Fue impactante la confluencia de lenguajes en un evento donde había discursos artísticos de las más diversas tendencias que dialogaban al mismo nivel”.
Pero Marcia insistió en subrayar que con el Festival ocurrió la vuelta de la palabra teatro a los medios de comunicación porque la prensa y la crítica respondieron, sin embargo, agregó al final que la crítica aún es algo que todavía adolecemos. Precisó con marcado interés: “Tiene que haber crítica, personalidades claves escribiendo y realizando esa evaluación, porque la crítica es imprescindible, es un motor del desarrollo sin el cual no hay avances”.
Sobre qué pasó con el público asistente al panel de ese día en la Jornada Villanueva y cómo este hizo la devolución con otras vivencias de los Festivales continuadores, hablaré en otro momento, son reflexiones que merecen otro artículo.
[1] Para más información ver El quinquenio gris: revisitando el término de Ambrosio Fornet. Centro Teórico-Cultural Criterios, 2008.
[2] Mayra Navarro, especialista de Teatro para niños de esa Dirección me cuenta que en los 70 y los 80 existían en el país aproximadamente 28 agrupaciones.
[3] Viceministro de cultura
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