Por Pedro Ángel González
Mi primer recuerdo sobre Fernando Alonso está cargado de tonos borrosos propios de las visiones de la infancia y la lejanía en el tiempo. Es la imagen de un bailarín con pantalones de vestir, actuando en un ballet blanco, sobre un escenario improvisado en el estadium de la Universidad. Minutos antes, un hombre espigado, de espejuelos, desgranaba desde allí un encendido discurso. Con los años supe que el orador había sido Fructuoso Rodríguez, y que el danzante de tal inusual atuendo era el propio Fernando.
No fue hasta inicios del 1975 cuando lo conocí en la Escuela Nacional de Arte. El residía en la primera habitación a la izquierda del actual pasillo de la Rectoría del ISA. Nuestros temas de intercambios, casi siempre al coincidir en el camino hacía Danza[1], eran bien simples: saludos, preguntas mutuas sobre la salud o alguna más profunda y no carente de suspicacia, acerca de la literatura que estudiaban los alumnos de Ballet o sobre si eran muchos los que lograban concluir el preuniversitario.
No logro recordar si fue Mario[2] o Félix Sautié[3] quien hubo de invitarlo a hospedarse en una de aquellas habitaciones del antiguo Country Club — entonces, destinadas a visitantes y profesores extranjeros — durante el tiempo que fuese necesario. Así vivió entre nosotros un buen tiempo, en la ENA, su escuela, donde había sido el Director fundador de la especialidad de Ballet.
Eran tiempos en que estaban por tomarse inminentes y serias decisiones sobre el futuro de la enseñanza artística cubana y Fernando libraba en aquel campo más de una batalla por sus ideas acerca de la formación de los futuros bailarines. Hasta entonces, no estaban muy claras las bardas entre los niveles de enseñanza y otros aspectos de orden organizativo. Por demás, estaba a punto de nacer el Instituto Superior de Arte, la enseñanza de las artes como universidad.
Las propuestas de Fernando — sobre las que conversaríamos muchas veces años más tarde — partían de una sólida base metodológica y un profundo conocimiento de la problemática artística específica. Él había logrado ver con claridad el proceso de acortamiento de las edades de acceso a la maestría artística que se iba gestando en el campo del ballet; a la par que trataba de defender las esencias de la entonces aún joven Escuela cubana.
Un proyecto poco conocido fue el de la especialidad de Coreografía en la carrera de Artes escénicas en los momentos de la creación del Instituto Superior de Arte. De acuerdo con lo mínimo que se conserva, se trataba de un plan que desbordaba la coreografía en busca de estudios superiores. El rol directivo les correspondería a Fernando y Azari Plisetski, por entonces en Cuba. Nunca he logrado obtener el plan de estudio u otra prueba fiable, ni siquiera un discreto indicio, acerca de las causas que paralizaron aquel proyecto. Sí puedo afirmar que en la Secretaría General del ISA se conservó durante muchos años un listado de dieciocho aspirantes a realizar las pruebas de ingreso. ¡Nada más!
Pero entonces, no tuve ocasión de asistir a las clases prácticas o sus seminarios metodológicos. No fue hasta uno de los Festivales Nacionales de Danza que organizaban las escuelas de arte que tuve esa oportunidad. Era un tema metodológico que incluía precisiones sobre “saltos” y el Maestro hablaba de las variantes y posibilidades más convenientes para lograr los objetivos deseados. En cada idea había un razonamiento basado en muy sólidos conocimientos de la técnica misma y de kinesiología. Yo no imaginaba entonces cuan alta podía ser la jerarquía artística, pedagógica e intelectual de aquel maestro; cuánto saber había en él y con cuanta sencillez y precisión era capaz de trasladarlo a los jóvenes profesores. Se trataba de un erudito al que luego tuve la suerte de poder escuchar en múltiples ocasiones.
El Ballet y los destinos de la Escuela cubana; la pérdida de la ligereza en las “baterías” por parte de nuestras bailarinas, tópico con el que Alicia había marcado parte de la personalidad de la Escuela; el incierto futuro de la escuela de ballet de Pinar del Río, un centro donde, en su momento estudió Carlos Acosta y muchos otros talentosos bailarines, la imprescindible capacidad del maestro de ballet para dosificar los esfuerzos de sus estudiantes, sin llegar a agotarlos; y la indefensión de algunos bailarines y maestros cubanos ante los desafíos de la globalización eran algunas de las preocupaciones recurrentes de sus clases, conferencias y conversaciones en los últimos años.
Vive y han de proseguir la Escuela cubana, nuestras brillantes compañías de Ballet y los excelentes centros de enseñanza. Los discípulos de Fernando en la docencia y, más cerca en el tiempo, los de Cheri[4] y los discípulos de Cheri que han sido también de los Fernando. Y escribo de modo reiterativo porque hasta el final de su vida, impartió sus conocimientos y sus visiones del acto metodológico en la enseñanza del ballet con una generosidad ejemplar, como correspondía a su condición de hombre pleno, de caballero y de Maestro.
Notas:
[1] Me refiero a la Escuela de Danza, cuyo edificio era compartido entonces con la Escuela de Ballet. N. del A.
[2] Mario Rodríguez Alemán. Director General de Escuelas del Consejo Nacional de Cultura (1974-76) y Rector fundador del Instituto Superior de Arte (1976).
[3] Director General de Escuelas y posteriormente Vicepresidente del CNC hasta 1976.
[4] Ramona de Saá Bello. Notable maestra. Directora de la Escuela Nacional de Ballet. N. del A.
Fotos: Martha Sánchez
