Search
Close this search box.

Lorna Burdsall Y Aquellos Cuerpos Mutantes, Poshumanos E Inciertos

Hoy se suele hablar mucho, entre certezas y especulaciones, de la cualidad escénica del “cuerpo-incierto” en el sujeto danzante. Sí, aquel que otrora se aferraba a replicar sus técnicas corporales en la escritura coreográfica, regodeándose en la fisicalidad extrema y calistenia gangosa.
image_pdfimage_print

Greta, de Lorna Burdsall

Por Noel Bonilla Chongo

A Gaby, evidencia

Hoy se suele hablar mucho, entre certezas y especulaciones, de la cualidad escénica del “cuerpo-incierto” en el sujeto danzante. Sí, aquel que otrora se aferraba a replicar sus técnicas corporales en la escritura coreográfica, regodeándose en la fisicalidad extrema y calistenia gangosa. Digo otrora, en tanto el discurso coreográfico donde el actual sujeto es solo uno de los vectores constitutivos, viene arriesgando la expansión de sus territorios y la dilatación de sus dispositivos de elocuencia expresiva.

Ya no es un privilegio exclusivo de la danza el hecho de re-pensar el cuerpo y la propia noción de corporalidad. Somos cuerpos. Cuerpos culturalmente mediados, transidos, constituidos, “bastardos” y parlantes. Si bien, la modernidad de la danza ensayó y se interrogó desde la multiplicidad de sus cuerpos (degradado, ensamblado, imposible, dinámico, participante, etc.); la investigación y escritura coreográficas posteriores avanzan hacia prácticas con cuerpos mutantes, poshumanos e “inciertos”.

Es ahí, donde situaría el hacer iconoclasta, irreverente, antinómico de Lorna Burdsall. Bailarina, profesora, coreógrafa, precursora de la “danza alternativa” en nuestro contexto a partir de la creación de Así Somos, su laboratorio de pesquisa permanente. Lorna fue una de esas madres que junto a Ramiro Guerra aseguran a la danza cubana no ignorar las aportaciones de los principios técnicos de Martha Graham, Doris Humphrey o José Limon, al tiempo que se tendían puentes creativos con ciertos modos de la creación latinoamericana y la vanguardia estadounidense. Lorna, discípula de Alwin Nikolais y su sistema calidoscópico de entender la fabulación coreográfica, es quien concreta espectacularmente (a mi modo de ver) esas relaciones entre cuerpo y subjetividad como protocolo escritural de lo coreográfico e, incluso, de la improvisación estructurada.

Sabemos cuánto sufre el cuerpo en su exposición constante. Publicidad, dietas, regímenes y las más insólitas terapias. De este modo, el arte va articulando una relación muy particular entre cuerpo y subjetividad, donde la experiencia estética, ética y política de la corporalidad danzante se ha convertido, hoy por hoy, en modelización narrante de aconteceres, realidades, trampas y utopías. Razones y obsesiones también latientes en nuestra danza contemporánea.

Todavía, muchas deudas y culpas ha de cargar la historiografía de la danza cubana mientras el hacer de Lorna siga siendo un referente lejano y no siempre recurrente al volver sobre las coordenadas de nuestro hacer más reciente. El Así Somos que ella creara, fue uno de los grupos de danza menos visto y reconocido por el público y la crítica. Tal vez la naturaleza extrañante, muy próxima al estatismo y la quietud cinética de las propuestas coreográficas donde Lorna resguardaba (como devolución absorbida) todo lo aprehendido de sus tutores; posiblemente, el escenario habitual, sede de la agrupación, enclavado en la sala de su domicilio, fuera de los circuitos teatrales establecidos. Quizás, pudiera ser…

Hoy, después de tanto tiempo, ojalá no nos sea suficiente y vayamos por más al reconocer el empeño iniciático de Burdsall dentro del entonces naciente Conjunto Nacional de Danza Moderna, sus montajes de piezas coreográficas del repertorio de la danza norteamericana (Estudio de las aguas y La vida de las abejas, de Humphrey) o sus originales creaciones (Concerto Grosso, Ritual primitivo, Fruta extraña o Suite campesina) para la compañía. Retornar a su impronta pedagógica en la Escuela Nacional de Danza, donde contribuyó a configurar y definir la llamada “técnica cubana de la danza moderna”; la grandeza de su hacer está en la visión tan desprejuiciada del arte, de la danza y el rol del creador como movilizador de atenciones y plataforma expresiva.

En consecuencia, hizo de su propio cuerpo y subjetividad, zona generativa de des-confianza de sus sentidos, de la pérdida-recuperación del centro, de la “marca Lorna”. El carácter lúdico en la percepción del cuerpo, de lo espacial, de la quietud, del movimiento; de lo objetual y visual que se torna acción. Para Lorna, los cuerpos se comparten, la danza se construye desde lo indisciplinar y espontáneo. Esa es manera para que el sujeto danzante se determine, se concrete en su estar presente aquí y ahora.

Dentro del panorama diverso de la danza contemporánea cubana de estos sesenta años, la obra creativa de Lorna Burdsall seguirá siendo vehículo “perverso” de contaminación y performance.  Aquellos cuerpos mutantes, pos-humanos e inciertos que, como suerte de otra piel, se guardaban en sus barriles, telas, linternas, tubos, transparencias o artefactos de “dudosa” eficacia coreográfica, reafirman la escena como materialidad conflictual para la transfiguración corporal.

Al presente, tras las modulaciones que ha tenido la impronta quebrante de la obra de Lorna en la memoria de nuestra danza, vale agradecer aquellos reservorios de su legado. Gabriela Burdsall y Adolfo Izquierdo, quienes en dupla o en solitarios siguen los trayectos antinómicos de la maestra. Videodanza, danza instalativa, performance, fashion show, registro o documentación, les ha servido a estos creadores como espacio que, al recuperar la obra de su guía, amplifican sus intensidades creativas y emociones mixturadas. Por otra parte, Lourdes Cajigal, quien con su Así Somos, insiste en la expansión hacia el trabajo con niños, adolescentes y jóvenes artistas. Ha sabido Lourdes mantener vivaz los modos convocantes de su mentora.

Después de tanto tiempo, seguirá el recuerdo de aquellos cuerpos mutantes, poshumanos e inciertos de Lorna, siendo ruido para la casta escena, el dócil cuerpo y el impávido sujeto. Su modo de hacer, de entender la danza y el sentido de lo coreográfico, catapultaban al creador de un medio a otro, de lo gravitacional a lo líquido, de lo físico-orgánico a lo tecnológico, de la presencia a la proyección, del aforo teatral a la intervención callejera. Su noción anticipada de “danza alternativa” puso, frente a frente, al cuerpo del momento y al cuerpo pretérito registrado desde la tecnificación corporal. Su arte se acercaba y se distanciaba con la bondad de la pregunta y la desconfianza permanente sobre los compromisos de nuestro cuerpo-sujeto coreográficos. Su Greta, es garbo elocuente en el panorama de la danza cubana contemporánea de ayer, hoy y siempre.

CONTENIDO RELACIONADO

Danza ¿Hacia Dónde Iremos?