Por el monte Carulé, Teatro de las Estaciones.
Por Yudd Favier
Descoloridos apuntes sobre la raza
¿Cuántos personajes negros hay en el teatro para niños? Me preguntó –espetó– cierto día un amigo en una de las aulas de la universidad. Inmediatamente pensé en Ruandi de Gerardo Fulleda, Los Ibeyis y el diablo de René Fernández y La Gallina de Guinea de Bebo Ruiz. Pero la pregunta, además del compromiso de entregarle cifras sobre las obras que tenía fichadas, me hizo plantearme otras cuestiones que son las responsables de estas consideraciones. ¿Por qué era importante para un grupo de personas saber cuántos personajes negros existen en los textos dramáticos para niños (tdpn)? ¿Qué utilidad podría tener el conocimiento de tales cifras? ¿Qué relación tiene el color de la piel con el carácter para que sea imprescindible acotar es negro el personaje tal dentro de una obra? ¿Podemos negar el latente y perseverante racismo del presente con no tratarlo?
Para conformar aquel encargo que fue provocación inicial, para convertir lo cualitativo en cuantitativo, seleccioné, entre las obras fichadas, aquellas que presentaban, al menos, un personaje negro o que se presuponía lo tuvieran por el contexto en que éstas se desarrollaban, o sea, agrupé las obras por sus confluencias temáticas del siguiente modo:
- Textos que recrean historias basadas en la mitología afrocubana como patakíes, mitos animistas o con presencia de dioses yorubas, bantúes, congos u otros. (once obras): Okán Deniyé la dama del ave real, de Yulky Cary; 2) Patakín de una muñeca negra, de Alberto Curbelo; 3-9) Obiayá fufelelé, coquito sagrado que no sirve para nada; Oshún y el espejo mágico; Yemayá y la maravillosa flauta; Obatalá y el castillo encantado; Ikú y elegguá; Los ibeyis y el diablo y El gran festín, de René Fernández Santana. 10) Ibeyi añá, de Pepe Carril. 11) Tingangaó, de Dania García.
- Textos que abordan el tema de la esclavitud-cimarronaje (seis obras): Ruandi, de Gerardo Fulleda. 2) La gallina de Guinea, de Bebo Ruiz. 3) Okin eiye ayé. Okin, pájaro que no vive en jaula, de René Fernández. 4) Papito, de Hugo Araña. 5) El Hada de los cuentos, de Jesús del Castillo. 6) Las aventuras de mambí, de David García Gonce.
- Textos que tenían explícitamente en su distribución de personajes-arquetipos dicha mención: “Niño negro”; “Campesino criollo negro” o “Negrito caminante” (3 obras) Poema con niños de Nicolás Guillén. 2) Tintín Pirulero, de Dora Alonso. 3) Aventuras en pueblo chiflado, de Maikel Chávez.
- Textos que utilizan al negrito del Bufo (una obra): Sácame del apuro de Norge Espinosa.
- Textos con algún personaje negro protagonista no esclavo (una obra): Papobo, de Maikel Chávez basado en el cuento de David García Gonce
- Textos con algún personaje negro protagonista y contemporáneo (una obra): O.S Pelusín, de Esther Suárez.
Suman un total de veintitrés textos dramáticos entre 276 obras consultadas por ese entonces. O sea, las cifras por sí mismas anuncian una carencia de personajes negros en la producción teatral dirigida a los niños. He de acotar que si bien faltan las especificaciones sobre personajes negros, ocurre lo mismo con la de los personajes blancos, trigueños o pelirrojos, porque ofrece mayores posibilidades de representación; aunque exista la predisposición de que si no se dice que es negro, es porque será blanco.
Esas clasificaciones que me servían para organizarme, al mismo tiempo detonaron dudas sobre su legitimidad-utilidad. Porque los personajes negros en su mayoría tan sólo pertenecen a historias folcloristas o a fábulas de carácter historicista colonial y en tan sólo dos de las obras encontradas se trataba el tema del racismo, en una de ellas de forma explícita, casi didáctica y en la otra de manera tácita. A ellas me referiré más adelante.
Como se nota la mayor cantidad de textos con personajes negros están agrupadas en las que tratan fábulas que proceden de mitologías africanas, pero en la actualidad la religión afro-ascendiente es practicada, abiertamente, por todo tipo de personas en la Isla sin importar color, educación ni posición social.
Aunque no siempre fue así. No es novedad que hasta los años 50 del siglo pasado existía una predisposición social con la religión afrocubana que era vista por la burguesía blanca como “cosa de negros” y “brujería”. Por tanto es coherente que el gobierno revolucionario en sus inicios luchara contra este prejuicio y promoviera, para ello, representaciones donde aparecieran los dioses y mitos de las religiones afrocubanas. Relata Armando Morales:
En el año 1959 comenzaron a presentarse ciertos espectáculos teatrales auspiciados por el Departamento de Folklore de lo que sería el actual Teatro Nacional. Pero, sólo cuando el Conjunto Folklórico Nacional hizo su debut con un claro sentido de las leyes que rigen la escena, como anteriormente había sucedido con la compañía Danza Moderna, que fundó y dirigió el maestro Ramiro Guerra con el ejemplo esplendente de su Suite yoruba, fue que el público aplaudió a Yemayá, Shangó, Oshún y a todos los orishas del panteón yoruba.[1]
Por esa época también los directores del Teatro Nacional de Guiñol introducen en su repertorio obras con temáticas afrocubanas, llevando versiones de cuentos de Lidia Cabrera como Chicherekú (1964), La loma de mambiala (1966) y Shangó de Imá (1966), que abrirían el camino para un teatro afrocubano para los niños con la versión de Pepe Camejo y Rogelio Martínez Furé Ibeyí añá (1969). ¿Pero en la actualidad el tema afrocubano es específicamente un tema negro?
Cuando uno visualiza la imagen de algún Dios o ícono suele percibirlo cual proyección antropomórfica de su lugar de procedencia. Existe una predisposición natural a imaginar a los dioses paganos, párvulos –y tomo el término de Fernando Ortiz-, como personificaciones de la raza de los pueblos originarios que los erigen y alaban, pero son más que representantes de un color. Reflejan una cultura, una filosofía, una creencia particular y en la escena que, casi siempre es más osada que la propia escritura, vemos con total naturalidad a actrices y actores blancos interpretando a Yemayá, Obatalá o Elegguá, sin que por ello pierdan credibilidad. La versión de Oshún y el espejo mágico, dirigida por Armando Morales, director del Teatro Nacional de Guiñol, interpretado por Rigel González (2013) o Agüé y las guineas reinas (2016), dirigido por Susana Marrero del grupo El Taller son exponentes palpables de esta inexistente conexión entre color de piel y religión afrocubana, y desde los años noventa Magaly Seguí interpretaba a la diosa yoruba en el texto Yemayá y la maravillosa flauta bajo la dirección del propio René Fernández en su teatro Papalote. Los ejemplos en la escena cubana son innumerables.
El segundo bloque más numeroso de temas donde hay personajes negros son los textos dramáticos para niños que abordan la esclavitud, la fuga, la persecución y el cimarronaje. Este tema es sobre personajes negros, sin ambivalencias. La esclavitud en Cuba fue una cuestión casi exclusiva de la raza negra y por tanto es de suponer que siendo así los personajes tengan negra su piel. Las obras referenciadas en este estudio tienen modelos que se repiten: Negro-esclavo/ negro-prófugo/ aventura de escape/ conversión en negro –cimarrón, y poseen la virtud de que sus personajes son los verdaderos héroes y protagonistas de la historia y su objetivo puntual es la búsqueda de la libertad. Son héroes perseguidos so pena del ataque de los rancheadores, perros-cazadores, cepo, tronco, latigazos o la muerte misma; van guiados por una inminente ansiedad. Contrapone modelos como barracón vs palenque, esclavo vs cimarrón, vasallaje vs albedrío. Y presupone a priori una verdadera carrera de obstáculos a vencer, Ruandi es modélica en este sentido y en mi opinión, uno de los textos más hermosos escritos para niños en esta Isla. Sí, es un tema negro, pero es un tema icónico e histórico retenido en un tiempo y una línea monotemática.
Como referíamos en líneas anteriores, previo al triunfo revolucionario ya existía al menos una obra con un personaje negro y ésta vino de la mano del poeta Nicolás Guillén: Poema con niños (1943). En el texto, cuatro niños representantes de cada raza o religión (chino, blanco, negro, judío) comienzan a jugar y terminan denigrándose con ofensas raciales; no es hasta la intervención de la Madre Blanca que termina la disputa. Guillén escribía este texto con la intención explícita de criticar el racismo prevaleciente en la Cuba seudo-republicana, pero no es sino la Madre Blanca quien censura, reprende y se convierte en la emisora del moralizante discurso sobre la igualdad humana. Que sea la Madre Blanca la anfitriona-árbitro representa dos aristas antagónicas, disyuntivas, a la hora de la interpretación. Por un lado, pareciera que la obra falla al ratificar la supremacía blanca a través del ejercicio del criterio, de la presencia del imponente personaje adulto entre niños y la oportunidad de determinar qué es lo correcto y ser conclusiva. Al mismo tiempo, puede considerarse como un recurso de contacto utilizado por el autor. ¿Acaso es una oportuna estrategia para lograr una correcta recepción? ¿Emitir el mensaje desde el personaje sin estigmas raciales y convocar a través de este a la reflexión deseada, podría haber sido un sabio modo de presentar un problema tabú? Ambas son especulaciones a partir del texto, pero personalmente siempre me ha preocupado esta ambivalencia.
El segundo texto que trata de forma intrínseca, pero muy identificable, el racismo pertenece a este siglo XXI e incluye de forma suspicaz varios temas neurálgicos y no tratados con respecto al racismo que es la marginalidad asociada a este y la pobreza. Cuando en Cuba hemos evadido por tanto tiempo la existencia del tema racismo la autora de esta pieza convierte en héroe/víctima a un niño que es acusado por el prejuicio de un adulto “rico”. Me refiero al texto S.O.S Pelusín de Esther Suárez Durán y de los textos consultados es el único que presenta a un personaje protagonista negro sin que sea un esclavo o cimarrón, ubicado en medio de un contexto actual.
Pero reflexionemos en varios aspectos tomados de las acotaciones: Crespito es un niño negro: lindo y tremendón, que vive en un barrio popular o dentro de un solar, y que con su patineta, canta y baila un rap. Vive con su padre que serrucha con un enorme instrumento; con su madre que saca una tendedera llena de ropa de colores y otra tendedera con varios hermanitos de Crespito tendidos y su abuela que fuma tabaco. Las acotaciones continúan describiendo un ambiente nocturno ruidoso y a los tres personajes adultos saliendo por una ventana a gritarle cosas a Crespito.
Escrito así, extrayendo de la obra tan solo su ambientación inicial, bien podríamos lamentar que este negrito no haya podido apartarse de una imagen prejuiciada: un mataperros que canta rap, vive en un solar, con una abuela que fuma tabaco y unos padres gritones que viven en hacinamiento (si consideramos los hermanitos tendidos). Y podríamos pensar que el único negrito del teatro para niños, que al fin es un verdadero héroe sin ser un prófugo de los rancheadores, se limite a ser un estereotipo marginal. Pero eso no sería una evaluación justa de la obra.
De todas formas me vuelvo a encontrar en una bifurcación de valores: ¿qué es más útil en este caso? ¿suplantar el arquetipo por un modelo inverosímil o utilizar los elementos socialmente reconocibles para recrear una fábula que trasciende lo puramente racial y que enaltece otros valores? Por el tratamiento de la fábula sencillamente se ha tomado a un niño y se ha ubicado en el contexto exacto para quienes habitamos Centro Habana, la Habana Vieja, el Cerro, barrios ahítos de solares, familias extensas viviendo en pequeñas dimensiones, niños que juegan en las calles hasta muy tarde en la noche, gritos desproporcionados de padres llamando a esos niños y sí, un alto por ciento de población negra en estos barrios: luego el ambiente no ha sido marginal ni estereotipado per se. La autora ha mirado por la ventana y ha recreado un ambiente realista en el que se va a desarrollar un conflicto resuelto a través de un personaje “ficticio”: Pelusín del Monte.
El carácter marginal de la población afro-descendiente es un estigma heredado desde hace siglos y las geografías se perfilan inmutables hasta hoy.
Una de las versiones del negrito del Bufo fue precisamente la de figuras negras “criminales” tales como los llamados negros cheches, brujos, negros de manglar, negros curros, que salían de los barrios de siempre, actualmente Jesús María, Los Sitios, Colón.
En los años 60 los personajes antológicos de nuestro teatro para adultos van a ser negros radicados en solares (Santa Camila, Andoba, María Antonia). Pero esto no fue un convenio escritural: los llamados barrios marginales de la Capital han sido, durante siglos, la residencia obligatoria para los negros cubanos. Hagamos un somero viaje retrospectivo:
Desde el siglo XVI los negros libertos y algunos esclavos domésticos construían bohíos en extramuros, porque estas periferias le ofrecían libertad para erigir sus casas sin llamar la atención de las autoridades y, a la vez, estar cerca de la fuente de empleo que era la ciudad. Esta situación se mantuvo hasta que dicha área citadina se fue expandiendo y estos asentamientos fueron codiciados por los pobladores. Es en este mismo siglo cuando se empieza a usar el fuego para desalojarlos.
En el siglo XVIII se construyeron 40 barracones en extramuros que terminaron siendo el alojamiento de negros bozales esclavos. Fue así como se estableció un importante asentamiento de negros curros en una zona geográfica que hoy constituyen algunos barrios de la actual Centro Habana, estas poblaciones dotaron a la zona de una jerga típica, que determinó en una conjunción marginal: barrio/ alta población negra/jerga vulgar. Estableciendo una relación directa entre la geografía y el ambiente social.
En el siglo XIX, en las primeras décadas de la República, los negros no podían rentar en barrios “decentes” ni en edificios de familia, las zonas residenciales del Vedado estaban “vedadas” para ellos, aún por los años treinta se leían carteles de “No se permiten negros ni perros”, en algunos de estos lugares. ¿Qué quedaba entonces para habitar? Los lugares pobres, aquellos de las periferias, los mismos de “extramuros” y de los “negros de manglar” o sea, las inhóspitas cuarterías, ciudadelas y los solares.
En el siglo XX y hasta hoy, estas zonas suman un nuevo estigma: el migratorio. Los solares siguen siendo los lugares más accesibles para la migración nacional que ante la imposibilidad económica de comprar casas, ha visto en la flexibilidad que ofrece el usufructo y el descontrol que puede existir sobre el grandioso número de estos espacios, la mejor vía para asentarse y reunir a su familia por la virtud que ofrecen todas las capitales del mundo: mayores fuentes de empleos y la tentativa de mejorar la calidad de vida. ¿Por qué Camila, María Antonia y ahora Crespito son habitantes de un solar? Porque la historia los ha ubicado ahí. ¿Por qué la raza viene acompañada de un segundo estigma que es el comportamiento y la locación marginal? Porque durante 400 años no han podido salir de la misma geografía capitalina de marginación y sub-urbanidad.
Otro personaje negro que es muy popular en los repertorios titiriteros para niños es “el negrito” del bufo que cuando se hace con actores es un black face, o sea un actor blanco, mestizo, pintado de negro pero cuando llega hecho títere representa casi un arquetipo: un personaje jaranero, que se ha pautado como vernáculo en sí y ha trascendido por su lenguaje disparatado, por su desfachatez y por su gracia; un personaje enamorado de su mulata y en eterna disputa con el gallego. El público simpatiza con este estereotipo y en la obra que es parte de esta lista (Sácame del apuro, de Norge Espinosa) ha sido la apropiación de esta esencia la que se ha tomado para adaptar el cuento de El camarón encantado[2]. Apropiación de excelencia que hace del intertexto un valor agregado dónde el negrito mantiene sus rasgos, su forma de hablar, su zalamería con su amada mujer, pero otros son sus conflictos a solucionar.
Y en el teatro de hoy para los niños qué hay de estos repertorios…
La propia presencia de un personaje antológico como Papobo[3], es suficiente para demostrar que, a veces, los mejores personajes negros de la escena para niños no están en un texto publicado. La escena es, definitivamente, mucho más prolífica y explícita que las escrituras en la representación de personajes negros. El mismo hecho de que los autores prescindan de acotar el color de la piel de los personajes, facilita que la escena los exponga de múltiples colores sin tener que enunciarlo como algo importante o imprescindible. Esa es una buena noticia.
Repasando la presencia de personajes negros dentro de la escena contemporánea del teatro para niños e, independientemente, de la publicación del texto de la respectiva representación, (sin incluir un sin número de teatro de variedades que existe con títeres “pintados de marrón”), se pueden citar más de 30 espectáculos de los vistos a lo largo del país que tienen, o bien, temáticas folcloristas o suceden con el protagonismo de personajes “negros”. También son muy populares las recreaciones sobre poemas de Guillén y existen muchas versiones que adoptan el triunvirato bufo para recrear historias titiriteras reconocidas (La Calle de los fantasmas es una de las piezas más sometida a estos cambios). Esto con respecto a los títeres. Porque constantemente en la escena hay actores negros y actrices negras interpretando personajes para niños sin tener que estar atrapados en el estigma racial previo y de la misma forma hay muchos actores blancos representando a dioses y semidioses del panteón yoruba.
Algunas de las obras que puedo recordar en los repertorios de los últimos años son: 2008: Romance titiritero (Guiñol de Guantánamo); Las aventuras de Felipe Blanco (La Marea). 2009: Ruandi (Polichinela); Búscame una estrella (Alánimo); Relato de un pueblo roto (El Mejunje); Por el monte Carulé (Teatro de las Estaciones). 2010: El buen curador y la vecina (Guiñol de Guantánamo); Las noches del cafetal (La Edad de Oro); La sambumbia de los comejenes (Polichinela); Ikú y Elegguá (Papalote); María Moñito (Integración); La gallina de Guinea (Tropa-trapos) e Historias con sombrillas (Pálpito). 2011: Oshún en la tierra de Oyó (Paquelé); Historia de una muñeca abandonada (Pálpito). 2012: Cuentos del cao (Tropa-trapo) 2013: Paquelé (Parabajitos); Se durmió en los laureles (Papalote); Akeké la jutía (La chinche); Obatalá y el espejo mágico (TNG). 2014: El solar de Villafañe (Guiñol de Guantánamo); Poema con niños (La Comarca); Cuento de amor en un barrio barroco (Teatro de las Estaciones); Aventuras en pueblo Chiflado (Pálpito); La gran travesía (Teatro Cimarrón); La farsa del buey o el deseo de Catalina (Teatro Viajero); Fábulas del monte (Cristeli). 2015: Agüe y las guineas reinas (El taller); La muñeca de trapo (Guiñol de Holguín); Cuando muera el otoño (Alánimo); Cuentos del cafetal (Los Cuenteros). 2016: La oscurana´ (Maccus Teatro); Como de la noche al día (Alas) 2017: Chivo que rompe tambó (El barco antillano) Sones (Cristeli).
A la altura de estas últimas líneas recalco que es ciertamente innegable la vigente presencia de un racismo contemporáneo a nivel social, pero insisto en que un calificador más, en mi criterio, no tiene ninguna utilidad. Por el contrario, es otra forma de enfatizar minorías y las propias clasificaciones de teatro negro aquí agrupadas son cuestionables en sí mismas, como he intentado demostrar.
Tengo parientes tan negros “como la semilla de mamey” y sobrinos de pelos rubios, piel blanca y ojos claros. ¿Qué es la raza en Cuba? Un invento social para que algunos se sientan superiores u otros resentidos; un invento que surgió y sigue siendo efectivo para seguir estableciendo diferencias sociales entre los hombres. Un pesar más para tener en medio de tantas necesidades. ¿Qué es la raza? Otro pretexto para vivir en discordia, para ir creando pequeños grupos que en su unión discriminen a los que no “son similares”. Qué es la raza: según afirman los estudios del genoma algo que no existe, técnicamente son cantidades desiguales de melanina en la piel. ¿Qué es la raza? Una falacia que todavía hoy hace daño… incluso en esta Isla.
[1] Morales, Armando. El títere en la luz o en la sombra. La Habana: Ediciones UNIÓN,2002
[2] Martí, José. El camarón encantado. La Edad de Oro. La Habana: Editorial Gente Nueva, 1986.
[3] Papobo. La historia de un niño negro y pobre que quiere conseguirle un regalo navideño a su hermana y transcurre en el siglo XVII. Parte de una obra narrativa y el grupo Teatrova de Santiago de Cuba hizo una adaptación teatral en el año 1974. La obra obtuvo varios premios y realizó una exitosa gira por varios países del extinto campo socialista. Existe un largometraje con la técnica de stop motion de Papobo del ICAIC (1986). Su autor es David García Gonce.
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