De La Enseñanza Artística En El Teatro Para Niños Y De Títeres En Cuba, A Propósito Del IX Congreso De La Uneac

Por Rubén Darío Salazar

La profesión titiritera ha mantenido durante siglos su esencia: divertir y advertir al público infantil o adulto; lo cual no implica que no se haya desarrollado en los diversos aspectos que conforman el milenario oficio. A un titiritero del siglo XIX nadie le hubiera exigido que supiese detalles de la historia del teatro en general, mucho menos que tuviera una visión panorámica y conceptual respecto a la animación de formas u objetos, ni mucho menos acerca de las artes visuales. Un titiritero de ahora mismo es algo más que un saltimbanqui, volatinero o juglar, alguien que no debiera estar ajeno al desarrollo tecnológico, pedagógico e instructivo alcanzado en el mundo, o por lo menos le correspondería conocer dos, tres o cuatro herramientas imprescindibles para una realización artística de relevancia sociocultural. Necesita estar armado de conocimientos añadidos que consoliden y realcen los resultados conseguidos por la manifestación titiritera, esa que alterna hoy con las otras artes en festivales, eventos y circuitos de representación.

No es raro ver en una muestra escénica de la actualidad a un actor que además de exhibir sus dotes histriónicas anima títeres en su espectáculo, o un bailarín que se vale de elementos teatrales manipulados por él mismo en la representación. Hasta a un diseñador podemos ver trabajar con sus propios materiales en la escena. Nada de eso es ajeno al espectro moderno del teatro para niños y de títeres; es entonces cuando el tema formación, como sinónimo de enseñanza y conocimiento, asoma su rostro necesario y polémico. Ser un artista del retablo en el tiempo en que vivimos, es también tener conciencia de la herencia que nutre nuestra profesión, de sus innegables vasos comunicantes con otras disciplinas, esas que han sostenido a nivel de escritura, sonido, imagen y movimiento, al teatro de títeres por tantísimos años. El tema de la enseñanza artística y su relación con los jóvenes será una de las líneas de discusión del IX Congreso de la Uneac. Son estas breves notas la contribución a un asunto que ya ha sido discutido y analizado, pero que todavía precisa de nuevas reflexiones y acercamientos teóricos y prácticos.

Carucha Camejo. Teatro Nacional de Guiñol. Fotos: Tito Álvarez. Archivo Fotográfico Mincult.

Todo lo que ha ayudado a sustentar esa fe en las formas inanimadas, que por obra y gracia de un ser humano dispuesto se mueven sobre las tablas, tras el retablo, o en contacto directo con la iluminación, provenga del sol o de las candilejas, en diálogo con actores enmascarados o de los que se valen de la pantomima para expresarse, está en comunicación con el sonido manipulado de esta época, en interacción con la magia del circo, de la música, clásica, popular o experimental. Lo mismo sucede con la danza, el ballet y las proyecciones digitales. Hoy todo es un entrecruzamiento de disciplinas que, además de pasar por la inspiración y la creatividad del artista, transita también por las bases, cualesquiera que sean, que componen su formación titiritera.

El concepto de formación titiritera es algo reciente en Cuba. Sesenta o setenta años de movimiento titiritero profesional en un país, denotan una trayectoria joven, aún en desarrollo. La práctica en solitario o dentro de las propias compañías sigue siendo en los grupos de titiriteros de la mayor isla del Caribe, el método más solicitado para formarse como profesional del teatro con figuras, teniendo como base los conocimientos trasmitidos de generación en generación. Exactamente como ha sucedido hace siglos en otras agrupaciones del mundo. Sin embargo, que este sea el procedimiento más solicitado, no quiere decir que haya sido una regla no contaminada con los criterios de formación que comenzaron a manejarse por los propios titiriteros del mundo en los finales del siglo XIX.

Hasta la Isla llegaron esas influencias formativas en libros, anécdotas y hasta en conjuntos de Europa que nos visitaron encantándonos con sus habilidades. Cuando, en 1952, se crea el Departamento de teatro de títeres, como parte de la Facultad de Teatro de la Academia de las Artes Escénicas, en Praga, capital de la antigua Checoslovaquia, por los maestros Josef Skupa, Jan Malik y Eric Kolar, ya existía el Guiñol Titiritero de los Hermanos Camejo en el occidente del país. Y en el oriente Pepe Carril había creado su Teatro de Títeres de Mayarí. Esa necesidad de especialización titiritera, que suscitó en varios lugares de Europa la realización de formaciones periódicas para titiriteros, dramaturgos, constructores de mecanismos, diseñadores y directores, tuvo su respectiva influencia en Cuba, pues de eso fue muy consciente el equipo creativo del Guiñol Nacional de Cuba, fundado en 1956, tras la unión de los dos colectivos antes mencionados; pero sus acciones serían de mediano alcance, integradas a los escasísimos proyectos gubernamentales de este corte.

Pepe Camejo. Director general del Teatro Nacional de Guiñol.

No es hasta el triunfo de la Revolución en 1959, cuando se establecen las bases logísticas y sociales para echar a andar un proyecto ambicioso de formación titiritera profesional en la Isla. En 1961, ya tenía Carucha Camejo, actriz titiritera, dramaturga, directora y promotora incansable del arte de los títeres, un esbozo de programa para crear una Academia de títeres y marionetas con un completísimo concepto de las materias que debe dominar el actor titiritero, el cual no se debe considerar inferior a ningún otro representante de las artes escénicas pues, como ella misma apunta, “Un titiritero tiene que dominar una serie de disciplinas para considerarse como tal. Eso no significa que dominando todos esos conocimientos sus preferencias no lo lleven a especializarse. La actuación dentro del teatro de títeres debe ser requisito indispensable para ser titiritero profesional”.[1] Por desgracia, pasaría un buen tiempo antes de que el teatro de figuras empezara a tener, dentro de los estudios superiores del arte teatral en Cuba, un espacio de confirmación.

Como una acción importantísima se ubica la creación de grupos de teatros de títeres llamados Guiñol en las principales provincias existentes en esos tiempos en nuestro territorio. Mediante cursillos intensivos organizados por el Departamento de Teatro del Consejo Nacional de Cultura y su directora Nora Badía. Los propios Camejo y Carril fueron los artistas que, entre 1961 y 1962, estuvieron designados para viajar a Santiago de Cuba, Camagüey, Las Villas, Pinar del Río y Matanzas.

Los cursillistas fueron principalmente maestros de la educación primaria, que luego darían funciones de pequeñas obras a los alumnos de las escuelas para las primeras edades, por algo fue nombrado el cursillo Los títeres en la escuela. Este acercamiento al mundo pedagógico marcó sobremanera en lo didáctico al teatro de títeres nacional, aunque la labor artística de los Camejo y Carril, que fundaron en 1963 el Teatro Nacional de Guiñol, se fue reconformando, para luego influenciar con su particular estética titiritera a varios creadores que desde sus agrupaciones alcanzaron un nivel considerable.

Ni los titiriteros cubanos, ni las autoridades responsables del desarrollo cultural de la nación se detuvieron en su intento de conseguir una institución de formación profesional. Es por eso que, entre 1969 y 1971, se creó la mítica Escuela Nacional de Teatro Infantil (ENTI) o Escuela Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes, encomendada por el Ministerio de Educación (recordar que era el ministerio que también llevaba la cultura) al Departamento de Extensión Teatral, de la Dirección Nacional de Teatro, del Consejo Nacional de Cultura. Bajo el título Plan Cultura MINED, se proyectó utilizar la actividad titiritera profesional para formar a los educandos, en correspondencia con el plan de instrucción integral que precisaban los niños que asistían a la primera enseñanza.

El objetivo era crear 33 grupos en las 33 regiones existentes. Estos serían equipos didácticos conformados por un director, un asistente y ocho integrantes que serían actores, titiriteros y pedagogos. Enseñarían teatro a los maestros de primaria y tendrían un repertorio con tres obras modelos: una de carácter clásico, una de temática contemporánea y un divertimento o improvisación sobre la actualidad. Dotarían también a los maestros con un Manual de Confección de Muñecos y una cartilla acerca del proceso de un montaje con títeres.

Nuevas academias que incluyeron al títere como estudio fundamental fueron creadas en los años 70 en Kharkiv, Ucrania; Barcelona, España; Byalistok, Polonia; y Yaroslavl, Rusia. En 1978, el Departamento de Teatro Infantil y Juvenil, del ya creado Ministerio de Cultura, necesitó, tras un estudio profundo de la realidad cultural titiritera en la nación, dar respuesta a un conjunto de factores de diferente naturaleza, que incidían de forma negativa en el desarrollo armónico de esta especialidad en el país. Decidieron, por tanto, crear un centro experimental de desarrollo y promoción de la actividad teatral para niños y jóvenes. Existía, desde la desaparición de la ENTI, en 1971, la necesidad real de superación artística en los grupos titiriteros. El llamado “Quinquenio gris” en Cuba, proceso también conocido como “Parametración”, acabó con los grupos creados en los años 60, pues excluyó de estos a aquellos integrantes que no cumplían los parámetros dictados en el Congreso de Educación y Cultura, celebrado en 1971.

El teatro de títeres pasó a ser un asunto concebido más para las escuelas que para un público de espectadores que se deciden a ver un teatro de arte. Los grupos existentes afrontaron un momento difícil y de cierta desatención, con sedes en mal estado, una programación menor en salas y teatros, mucho mayor en parques, escuelas y cooperativas agropecuarias. Sobrevino un periodo de estancamiento de la profesión, no acorde con el desarrollo educacional, social y económico alcanzado por el país.

Pepe Carril. Teatro Nacional de Guiñol.

Entre 1971 y 1978, las acciones de formación solo consistieron en aislados seminarios de superación, impartidos por profesores cubanos y extranjeros, cuyos resultados se perdían en el contexto general. Para recomponer la difícil situación es que se crea el PLADTIJ, o Plan de Desarrollo del Teatro Infantil y Juvenil. Se escogió al populoso Parque Lenin de La Habana, hermosa zona forestal en las afueras de la capital, como espacio de convergencia de un público infantil mayoritario, que podía ser aprovechable para ejercitar lo aprendido en las clases de la Escuela de capacitación de actores y directores de teatro para la infancia y la juventud. Este plantel, concebido como una escuela de formación media, recibió de forma periódica y durante un periodo de tres a cuatro meses, a todos los grupos del país. El objetivo principal fue alcanzar un nivel uniforme en los alumnos, equivalente al nivel de la Escuela Nacional de Arte, y todo eso estaba planteado para hacerse en un plazo de seis años.

Los años 90 exhibieron un auge mundial del arte titiritero y, sobre todo, de su formación especializada, pues ya en los 80 habían sido creadas notables escuelas como las de Stuttgart, Alemania; la de Avellaneda, en Argentina; Bratislava en Eslovaquia; Jerusalén, en Israel; Charleville-Mezieres, en Francia; y la de Buenos Aires, en Argentina. Se inauguran también en esa década las escuelas de Tel Aviv, en Israel; Tucumán y Neuquén, en Argentina; la de Londres, en Inglaterra; y Turku, en Finlandia. En Cuba se creó el Taller Internacional de Títeres de Matanzas, que desde 1994 y con frecuencia bienal, abrió un espacio de superación, primero con profesores cubanos y luego combinado con profesores extranjeros. Pero lo que marcó de manera indeleble la formación profesional del movimiento titiritero cubano fue la creación, entre 1999 y 2006, del Diplomado de Teatro para Niños y de Títeres, en el Instituto Superior de Arte de La Habana. Por sus aulas pasaron más de cien artistas profesionales del país, de todas las edades. Organizado con frecuencia mensual, durante un año, el claustro de profesores estuvo liderado por el desaparecido investigador, dramaturgo y crítico Freddy Artiles.

El objetivo de cualquier escuela para titiriteros en la actualidad, sea en Cuba o en el mundo, debe ser apartarse de cualquier reproducción mecánica de las enseñanzas y avanzar hacia un conocimiento mayor de las relaciones existentes entre el títere y las artes visuales, la pantomima, la danza, las nuevas tecnologías, el teatro de sombras, el teatro de objetos y los nuevos derroteros de la dramaturgia. No deben existir límites entre formación y creación, pues un acercamiento a la formación dogmático y distante, no tiene ni tendrá nunca ningún sentido. Soplan buenos vientos para la formación titiritera profesional en la Isla. Se está tan solo en el inicio, pero es bueno saber que en la actualidad es un importante objetivo para el CNEART (Centro Nacional de Escuelas de Arte), la Universidad de las Artes y el Ministerio de Cultura.

Convertir las aulas de las nuevas escuelas de formación titiritera, y de las que están por venir, en verdaderas compañías teatrales, siempre abiertas a las inquietas ideas de directores, escenógrafos, dramaturgos, titiriteros, actores, coreógrafos, músicos e iluminadores, nacionales e internacionales, debe ser la gran misión. Es la posibilidad única para el estudiante de ser protagonista de un contacto continuo con las artes escénicas, y la cultura en general, sin perder de vista los avatares de la sociedad contemporánea, en tiempos donde prima el debate entre superficialidad y egoísmo personal, frente a la luz del optimismo, la espiritualidad sanadora y la responsabilidad por el futuro de la raza humana.

Notas:
[1] Del documento de Carucha Camejo conservado en su archivo personal y asentado en la actualidad en el Fondo del Teatro Nacional de Guiñol del Archivo Titiritero Dora Alonso, del Centro Cultural Pelusín del Monte.
Tomado de La Jiribilla
Foto de portada / Archivo Cubaescena
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