De Cómo Teatro Del Silencio Quita Maravillas A La Habana

Roberto Pérez León

Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco.

Alejo Carpentier en Tientos y diferencias.

Se ha estrenado en la sala Tito Junco del Bertold Brecht Dos perdidos en sucia ciudad; la ciudad es La Habana y los perdidos, en mi criterio, son dos seres degradados por decisión propia más que por fatalidad o resultante social.

Considero que se trata de una muy lúgubre imagen de nuestra ciudad, y no es haya que pintar todo color de rosa, pero como dice el dicho: ni tan calvo que se le vean los sesos.

La Habana tiene muchos trastornos pero la forma de resolverlos no es problematizando desde propuestas teatrales centradas en escuetas representaciones elementalmente especulares, carentes de un verdadero acontecer de acciones escénicas radicales, novedosas como prácticas artísticas en consonancia con un teatro dador.

El teatro tiene que ser una manifestación de singularidades para que resulte como acontecimiento estético-artístico. La ficcionalización desde una base antropológica precisa de una rigurosa investigación-interpretación.

Con fingimientos o mimetismos por medio de manoteos guaposos no se llega a una representación teatral como suceso real-ficcional territorializado en un escenario que sabemos tiene cualidades hetorotópicas.

Las heterotopías son “esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones míticas y reales del espacio en el que vivimos”. Y claro, un escenario es un contra-espacio, un lugar real fuera de todo lugar.

Siendo así, desde esta perspectiva el teatro construye de manera intencional, fugaz, propositiva no solo la Realidad sino una Realidad, puede permear esquemas culturales, interviene en las normas y patrones culturales al transgredirlas y trastornarlas.

El teatro no es para describir la Realidad o para reafirmarla con su representación mimética.

El teatro es una novedad constitutiva de realidad al expresar un accionar particular dentro de un contexto socio cultural específico.

En un escenario se invoca a la realidad con propósitos reflexivos para que no se convierta en un cuento o telenovela la puesta en escena.

No soy habanero pero esta ciudad me ha dado tal vez más de lo que he necesitado. Sí, está sucia, tenemos un nivel de violencia que nunca habíamos sufrido -por supuesto, nada que ver con el que existe en gran parte del Continente. Yo sé lo que es el frío del cañón de  una pistola en la cabeza y que te quiten todo lo que llevas; también sé lo que es andar por una Habana sin angustias, usar los cajeros automáticos a cualquier hora del día y de la noche y seguir campante. Puede suceder que me arranquen el celular de las manos o el bolso del hombro o que distorsionen a un turista y le vendan agua con sábila por melagenina. Pero de ahí a que naturalicemos en el escenario la violencia nada más y nada menos que con pistola en mano, me niego a aceptarlo como ciudadano.

Vivo en una Ciudad Maravilla donde demoran en recoger la basura, donde abundan los derrumbes, donde hay muchas calles con baches, falta el agua, la gente grita a todas horas y el relajo campea por su respeto, se va la luz, se va el gas, los ascensores funcionan poco y para colmo hay un calor terrible; sí, todo eso y más, hasta un ratero me ha robado la cartera en una guagua. Sin embargo no la desmaravillo porque sea como sea es mi vino aunque sea agrio, y esto no quiere decir que mire para otro lado para marearme.

Dos perdidos en una sucia ciudad es un montaje de Teatro del Silencio; se aclara en el programa de mano que se trata de una “versión muy libre” de Rubén Sicilia sobre Dos perdidos en una noche sucia obra del brasileño Plinio Marcos. Ciertamente no es una “versión muy libre”, es una versión libertadamente desenfrenada, escandalosamente libérrima.

Pudo haber sucedido que la pieza de Plinio Marcos sugirió ideas que inspiraron de alguna manera a Rubén Sicilia y entonces quiso hacer algo parecido. Pero. Dos perdidos en una sucia ciudad nada tiene que ver con Dos perdidos en una noche sucia.

La puesta en escena de Teatro del Silencio no es ni versión ni adaptación ni intervención; tal vez sea el intento de transpolar a La Habana actual una situación social brasileña de hace casi medio siglo, que aunque pudiera mantenerse hoy precisaría tener nuevos enfoques no digo estético-artísticos sino estético- ideológicos.

Ya contábamos en Cuba con una puesta de la obra de Plinio Marcos; en los principios del 2000 se estreno como coproducción cubano brasileña, actuó por la parte nuestras Renecito de la Cruz hacía en el Toño y el Paco fue Tin Urbanatti actor brasileño.

Bueno, Perdidos en una sucia ciudad ya sea como copia o revisitación o “versión muy libre” de una obra que se escribió en 1966 y se estrenó en el 1984 brasileño, su inserción en el contexto habanero de 2019 precisamente por el tratamiento dramatúrgico con que nos llega no tiene eficacia.

Recuerdo que hace muchos años sin yo saber portugués pude ver por un grupo de teatro universitario en Brasil la obra de Plinio. Nunca olvidaré la energización con que salí de aquella función. Dos jóvenes actores en un idioma que me era ajeno me hicieron vivir una pesadilla que no me tocaba, una pesadilla que pertenecía a un delirio onírico que otro estaba padeciendo.

Ahora en la sala Tito Junco me encuentro que aquellos perdidos en una noche sucia están perdidos pero en la sucia La Habana. Debo decir que por la limitación de los ejes que se plantean desde la especificidad dramática no me queda clara la inconveniencia a la que alude el adjetivo de “sucia”.

Dos perdidos en una sucia ciudad, cito el programa de mano, es: “Versión y Dirección Artística, Dirección y Puesta en Escena de Rubén Sicilia”.

El texto lingüístico en este montaje no tiene aristas, se disuelve entre una especie de cuadros que van signados por elementos que no se sostienen en el acontecer de las acciones escénicas. No hay nudos ni vértices dramáticos, todo lo contrario, hay un nido donde se mueven los personajes y de ahí no salen por estar enredados en una sostenida actitud hombrista: gritería, palabras altisonantes, gestualidad portañuelesca.

La expresión corporal, creo ver por momentos, está encausada hacia ciertos movimientos coréuticos que indican una remota referencia a la capoeira.

Ante la pobreza del texto lingüístico y la elementalidad performativa de la enunciación global escénica, las actuaciones no son productivas en tanto sistemas significantes axiales en un montaje irremediablemente textocentrista como el de Dos perdidos en una sucia ciudad.

Toño (Miguel Fonseca Alcotea) y Paco (José Ignacio León) son dos marginados que se asumen como tal, justifican y lamentan sus destinos; Toño ha llegado a La Habana a abrirse camino porque en su pueblo no hay chance para nada; Paco no sé de donde salió pero anda también en el rumbo de la búsqueda del nuevo camino. ¡Y qué camino!

Toño y Paco durante toda la representación desatan monótonas discusiones que luego de 15 minutos no tienen nada más que agregar a las dimensiones de tales personajes. Y siguen desenfrenadamente discutiendo porque a Toño le molesta lo filarmónica que toca Paco y porque Paco es un bruto y Toño estudió y tienen sus argumentos razones superiores y se arma lo que se arma por un par de zapatos que Toño necesita para buscar trabajo; el par de zapatos hubiera podido constituirse en un consistente aglutinante dramatúrgico, como en el original de Plinio, pero también se disuelve en bravuconerías machistas, palabras altisonantes pujadas de un lado; y, del par de zapato se salta al miedo de Toño a enfrentar a El Negrón, un camionero del agromercado donde los personajes merodean. Entre El Negrón y el par de zapatos, y entre el par de zapatos y El Negrón se arma el teje y maneje sostenido, recurrente, que no conduce a esencia dramática alguna.

Hasta que aparece por deus ex machina una pistola. En mi pueblo se decía ¡Y parió la abuela!

Otras alternativas eran muy trabajosas, vagas, hasta fantasmáticas. Para Paco y Toño no había otro mejor camino posible sino que el único posible era el atraco, el asalto a mano armada y luego a repartir el botín.

Pistola en mano no había nada más que hacer. Se hace lo que hay que hacer para gozar del botín y la repartición esto para ti y esto para mi. Y ahora a jugar a la ruleta rusa, y fuácata: el disparo para que se consagre a plenitud el desprecio a la vida humana. Y ahora, sin transición alguna, viene el final novelero donde Toño se ve solo, llora, se angustia y desata parlamentos romeojulietesco.

El espacio de la representación está dominado por la contundencia de un telón de fondo que simula un muro derruido y por los agujeros entran o salen los personajes. Resulta que ese gran telón tiene inscritas frases que caracterizaron nada más y nada menos que al mágico Mayo Francés del 68 cuando toda Europa y gran parte del Planeta se resfrió por el estornudo de los estudiantes parisinos.

No encuentro el porqué de esos textos que se exhiben como carteles de una trasnochada filosofía hippiosa.

Dos perdidos en una sucia ciudad está muy distante en el orden reflexivo y emocional de las pintadas del telón de fondo, además ese telón nos trastorna como espectadores porque no sabemos si lo que pasa es dentro de la covacha donde se suponen viven los personajes o están en la calle. En verdad no logro concretar como acto sémico ese  elemento escenográfico.

En una producción escénica los distintos sistemas significantes deben tributar al fluido del montaje.

Quiero referirme al insuficiente rendimiento del diseño de luces y de la banda sonora, independientemente de que el suceder escénico transcurra o no en la calle; como sistemas significantes no participan en la consecución de la espacialidad y la sonoridad, no constituyen significados, resultan ilustraciones de la linealidad de la puesta en escena que es de poca heterogeneidad sígnica.

Por mi parte me niego a aceptar el ritmo que se le da a La Habana en Dos perdidos en una sucia ciudad. Y no es que un Toño y un Paco sean la excepción pero es que tampoco son la regla.

En las sucesivas coordenadas habaneras lo saturniano, lo devorador, lo oscuro no es causalidad.

Como dijera Lezama Lima,  La Habana “tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no sumergida”. Por eso somos Ciudad Maravilla, real y maravillosa.

En Razón de serAlejo Carpentier, otro esclarecido veedor de lo  nuestro, nos aclara:

“Los diccionarios nos dicen que lo maravilloso es lo que causa admiración, por ser extraordinario, excelente, admirable. Y a ello se une en el acto la noción de que todo lo maravilloso ha de ser bello, hermoso y amable. Cuando lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios, es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso.”

 

 

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