Por Esther Suárez Durán
Vino al mundo en la misma fecha que Federico y como él amó el teatro y la poesía y trató de unirlos, aunque por otros caminos y con diferentes recursos. También como él se interesó por conseguir un mundo mejor.
En efecto, Vicente Revuelta, considerado, con justicia, el paradigma de la búsqueda y la investigación en el teatro cubano no tuvo nada que ver para ello con “torres de marfil”. Perteneciente a una familia muy humilde donde, sin embargo, el interés por el arte ocupaba un espacio esencial espigó, una vez terminada la segunda gran contienda bélica, en 1945, entre la gente rebelde de ADAD, según la crítica de la época, el grupo teatral más interesante.
A lo que habría que agregar que el más determinado a que tuviéramos teatro en Cuba, puesto que fueron sus integrantes aquellos jóvenes que en 1940 se habían matriculado en la primera de nuestras academias teatrales, llamada ADADEL, porque integraba en su nombre (Academia de Artes Dramáticas) las primeras letras de la institución que la había acogido: la Escuela Libre de La Habana.
Por fuerza de voluntad y tenacidad se logró fundar aquel centro formador matriz, sin contar con recursos financieros ni apoyo gubernamental, a partir, fundamentalmente, del exilio en La Habana de algunos intelectuales europeos y argentinos y el regreso a la isla de los cubanos que se formaban en Europa (Francia principalmente) ante el desarrollo de la II Guerra Mundial en aquel continente. Ellos fueron los primeros docentes: el español Rubia Barcia, el argentino Martínez Allende, el cubano Alejo Carpentier, entre otros.
Pero cuando la escuela tuvo que cerrar porque sus profesores recibieron mejores ofertas en territorios cercanos (Puerto Rico es el ejemplo), sus primeros frutos, es decir, quienes eran sus estudiantes más avanzados, no se resignaron a perderse la belleza que daba sentido a sus vidas de oficinistas, secretarias, operarios, mensajeros, trabajadores de correos … ; ellos “profesionalizaron” ( sin poder vivir de tal profesión) el grupo ADAD, y en 1947, ante la posibilidad de un pequeño subsidio que entregaba la Administración de La Habana para tal empresa, organizaron y fueron los profesores de la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD) hasta mediados de los años sesenta, en que las autoridades del gobierno revolucionario decidieron su cierre.
En las filas de ese ADAD, con dieciséis años, hizo Revuelta su debut, caracterizado como un hombre mayor en el personaje de El amante imaginario, de la obra de Casona Prohibido suicidarse en primavera. Las frecuentes visitas de Julio Martínez Aparicio a la humilde casa de los Revuelta consiguió integrar al teatro a Raquel (también a la radio y luego a la televisión), a Vicente y al padre de ambos, aunque en este caso por una sola ocasión.
Más tarde el joven Revuelta se matriculó en AMAD, junto a Leonor Borrero y otros con los que seguiría vinculado gran parte de su vida.
Iba mostrando inigualables dotes como actor, entre ellas una especial plasticidad, capacidad de mímesis, creatividad, pero la dirección lo atraía, lo mismo la elaboración de mundos sobre la escena que el trabajo directo con los intérpretes.
Su educación general había sido irregular, no obstante, el estudio y la adquisición del conocimiento eran una pasión y consiguió ser un hombre culto por vías autodidactas.
Fue un estudioso de Stanislavski a través, inicialmente, de las referencias de Adela Escartín, Andrés Castro y Adolfo de Luis –todos lo traían de las academias norteamericanas— y el viaje que se proporcionó a Roma –contra cualquier posibilidad económica y oportunidad de éxito— para entrar a Cinecittá y estudiar cine, en pos de sus amigos Tomás Gutiérrez Alea (Titón) y Julio García Espinosa —presentó como reverso al aparente desastre (nunca tuvo que ver con la meca italiana del cine) su contacto con el mundo; con el Teatro Nacional Popular de Francia, sus estrategias y Jean Vilar; y el descubrimiento de Brecht y con él de las teorías del materialismo histórico, las concepciones de Marx sobre la sociedad, su estructura y formas de desarrollo.
Al regreso a Cuba se vincula, junto a García Espinosa, a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, llega a dirigir su Sección de Teatro, edita materiales de información teatral, participa en la filmación de El mégano, con Espinosa, Alfredo Guevara, Titón; realiza con Espinosa una versión, con una lectura política de izquierda de Juana de Lorena que sube a escena en 1956, con los esbirros de la sección anticomunista de las fuerzas militares sentados en primera fila y García Espinosa ya clandestino en La Habana.
El estudio de las vanguardias en nuestra región geográfica (América Latina) define la segunda mitad del siglo pasado (es decir a partir de 1950) como un momento de particular eclosión, con Brecht y su propuesta de teatro épico a la cabeza. Sin dudas, Vicente daba en tal sentido sus primeros pasos.
Si en octubre de 1958 da por fundado su primer grupo teatral de madurez y significación, me refiero a Teatro Estudio, tras el estreno de Viaje de un largo día hacia la noche , de Eugene O’Neill, y el Seminario sobre el Método de Stanislavski que abarcó todo el proceso de estudio y desmontaje del texto y la prueba de los recursos para la elaboración de sus personajes y de las relaciones entre ellos, en cuanto triunfa la Revolución y se encomienda al grupo de dirección del Teatro Nacional la elaboración de un sistema de organización y administración que garantice una actividad teatral profesional en el país, Vicente y sus colegas cuentan con las condiciones objetivas para conseguir sus propósitos de mantener una actividad de estudio y experimentación en el teatro.
Por esta razón, entre otras, estos años iniciales (hasta 1964) fueron tan consecuentes con los postulados que habían guiado su fundación, tan coherentes y tan fructíferos. Tras la prueba con Stanislavski –que no quedaría ahí–, la emprenden con Brecht y entre los primeros espectáculos del repertorio vemos cuatro textos de Brecht, tres de ellos bajo la dirección de Revuelta: se dibuja un arco desde El alma buena de Se Chuan, en 1959, hasta el suceso teatral de Madre Coraje y sus hijos, en 1961.
Y este Revuelta sigue el desarrollo del arte teatral en el mundo, prueba en su trabajo los paradigmas que van surgiendo y profundiza en el servicio social del teatro, en el alcance de sus posibilidades transformadoras del ser humano y las sociedades con la invariante de hacerlo desde los propios recursos que pone a disposición la historia viva que va construyendo la vanguardia.
Esta es la razón esencial del hito que significó su puesta La noche de los asesinos (de José Triana), en 1966. Desde el texto (es decir, desde la Literatura), se explora el absurdo, uno de los movimientos más fértiles de la vanguardia artística. La labor de la puesta potencia los resortes de la obra.
La gira europea que obtiene La Noche…, en 1967, lo puso en contacto con la vanguardia que se gesta, la más inmediata: de su contacto vivo con el Living Theatre, en París, surge la determinación de regresar con total coherencia al camino de la experimentación.
No funciona en el ámbito del Teatro Estudio de finales del año 1967, que ha debido convertirse en una compañía teatral y no es ya un teatro de ensayo. Para comenzar hay allí ahora varios directores artísticos, cada quien con su formación y sus intereses. Desde que Vicente fuera demovido como Director General en 1964, por el Consejo Nacional de Cultura, junto a otros dos directores generales de grupo que tienen como rasgo común su preferencia sexual, el grupo tuvo que establecer negociaciones para proseguir. Raquel pudo tomar la Dirección General y el grupo no fue disuelto ni su sede ocupada, pero algunas cosas cambiarían.
A grandes rasgos, esta negativa a centrarse en la experimentación, como en 1958, y la verticalidad de un grupo de artistas que sí creían en ella dio origen al mítico grupo Los 12 y sus exploraciones sobre las propuestas de Jerzy Grotowski y su Teatro Laboratorio.
No me detengo ahora en este tema. Los interesados pueden buscar en librería Los 12: las sorpresas de la memoria, editado en 2016 por Ediciones Unión, un libro que recoge un testimonio coral sobre la experiencia.
Los 12 trabajan por dos años exactos, de octubre 1968 a octubre 1970. Vicente regresa a las filas de Teatro Estudio. Algunos de sus seguidores también lo hacen.
En 1972 pone en escena Las tres hermanas, de Antón Chéjov, que él consideraba su mejor puesta. Lamentablemente la dirección de Teatro Estudio mutiló su trascendencia al exigir que, en lugar de presentarse en todas las estancias de La Casona de Línea – que es hoy una vergonzosa ruina patrimonial de la mejor historia teatral cubana–, lo hiciera en el escenario de la sala Hubert de Blanck. No obstante, la imaginación creadora y los fundamentos del trabajo osado durante meses en la puesta, encontraron estrategias para salvaguardar la propuesta fundadora.
En el patio de La Casona hizo en 1993, duro momento del período especial, su puesta de Medida por medida, en su convicción nada podría detener al teatro y el arte era entonces más necesario que nunca. La función transcurría al filo de las seis de la tarde, jugando con la luz, como sucedía en la antigüedad, cuando la iluminación natural intervenía en la presentación de los espectáculos y su relación con los públicos. Así, el final de la función coincidía con la caída de la noche. La impresión que nos producía es inenarrable.
Vicente dejó este mundo que, sin dudas contribuyó a hacer mejor, el 10 de enero de 2012, con ochenta y dos años. Creo que mientras conservó algo de lucidez continuó haciendo planes para el teatro, meditando sobre él y sobre el arte y la tarea social del actor.
Escribo apenas estas palabras en el afán de que no sea olvidado y, sobre todo, que las nuevas promociones de gente de la escena lo rescaten y lo lleven con ellas adonde quiera que sea que decidan marchar. Será uno de los mejores compañeros. Cuestionará y aportará sin descanso.
Foto de portada: Periódico Trabajadores
