Por Indira R. Ruiz
Pudiera decirse que esta conversación nació en las primeras semanas del aislamiento social aupada por una necesidad editorial de promover autores del catálogo. Sin embargo dicho así, faltaría casi toda la verdad: esta es en realidad una conversación que ha tenido lugar a lo largo de varios años, desde aquella vez cuando conocí a Blanquita en Cienfuegos y me reveló que una de sus pasiones era columpiarse en hamacas; o cuando seguimos juntas el curso del huracán Mathew en el Festival de Teatro de Camagüey de 2016 encerradas en la habitación del hotel, y la hemos continuado con los años cuando nos encontramos por la calle y ella me habla con tanta entusiasmo de sus hijas y yo de la mía, que ahora es una niña que quisiera viera el mundo un poco como Blanca Felipe lo describe.
Tu quehacer transita por los niños, por los adolescentes, por la familia, por la mujer, tanto que una de tus facetas más conocidas como dramaturga es como la voz de los adolescentes. ¿Por qué elegir la voz infantil y de los jóvenes para abordar temas profundamente sociales?
«Porque intento darles la posibilidad de que se expresen, se pronuncien, dialoguen sus miedos, necesidades y problemas de un mundo del cual forman parte y casi nunca tienen voz. Generalmente lo que vemos o escuchamos son los criterios de los adultos sobre ellos, en una combinación entre consejos, cuestiones didácticas de aprendizajes pero también imposiciones de culturas dominantes, un “deber ser” que obedecen a los propios tabúes del adulto. Me interesan mucho los espacios de acogida y la familia como epicentro, porque creo que desde ella nacen y a ella vuelven todo tipo de dilemas. Pero nada es absoluto. El margen de errar para mi es importante, no ocultarlo, sin importar de quién venga, ni de dónde venga, del niño o del adulto padre, madre,maestro, o incluso de mí.Yo siento muchas veces que los creadores nos ocupamos demasiado de nosotros mismos y nos olvidamos del público. Es un ejercicio duro resistir al ego y ponerse, sin que sea cómodo, a favor de la audiencia.
«Es cierto, tengo una mirada de género muy fuerte porque soy muy transparente desde mi condición femenina. La vulnerabilidad de la mujer y el niño están muy unidos, y por consiguiente la del teatro paraniños, con niños y los títeres que siguen muy liados a los infantes en la cabeza demuchos y desvalorizados, sobre todo por falta de información. Y es que todo esto pasa por una manera de leer y de interactuar con lo teatral dentro de la audiencia común y entre los más avisados también. Porque así como vemos un dilema, lo usamos y por supuesto, lo valoramos.
«Creo que se trata deuna perspectiva para cuestionar, lo que te lleva a un lugar, a un problema que esté latente, a los detalles que son los que hacen las cadenas de acciones delos personajes y proponen a su vez las interacciones dialógicas. No me niego a nada que me nutra, observo, hago talleres con niños,conadolescentes, adultos profesionales y amateur. También participo como alumna sin paraban en lo que crea pueda aportarme. Trabajodesde la perspectiva infantil luchando por no imponer mi niñez. Cuando les doy vida a esos personajes niños es como estar dentro de la audiencia.
«Yo les digo: Yo sé que ustedes piensan; entonces les doy libertad de elección, al menos desde la verosimilitud del artífico que elijo buscando un lenguaje,que es aparentemente sencillo, pero alusivo al mismo tiempo. Trabajo muy poco con animales u objetos metamorfoseados; tengo solo tres ejemplos. En Romelio y Juliana está La Mata de mamey, poeta que canta en décimas y es una instancia parecida al coro griego pero es a su vez motivo medular del conflicto ylos gatos Girasol y Medio Pelo, mascotas que accionan sin palabras; y en La cenicienta alada, el personaje del Zapato, quien, buscando desesperadamente ser tomado en serio, es el centro de la historia de igual modo queen el referente del clásico, algo así como un juglar que narra y se inmiscuye y sufre graciosamente, es un personaje muy querido y gustado por los demás.Él fue el detonante de la escritura del texto.
«Aufgusto Carrazana[1] me había pedido una Cenicienta en títeres con el dilema sicológico que entraña el clásico y yo comienzo a estudiar pero todo lo que se me ocurría se me parecía a lo ya trillado y un amigo de me dice: Comienza por un elemento. Fue suficiente, se iluminó el foquito dela creatividad y todo cobró sentido. El texto de La cenicienta alada es muy querido por mí porque es una actualización de un clásico que ha llegado a escena en títeres, la televisión con actores, en zancos y en teatro musical por diferentes grupos y en tesis de diseño y exámenes de instructores de teatro.
«El conocimiento dela especialidad y la práctica artística también me conducen porque lo que vivo y produzco como asesora teatral u otra función que haga dentro de un grupo teatral, son como libros que leo y reflexiono. Al escribir investigo con la imagen madre, que se me revela y trabajo dentro de ella todo el tiempo mientras la voy completando desde que me dispongo a descubrir sobre lo que quiero y deseo decir.Hablo de las atmósferas, la tipicidad de los contextos y los tipos de infancias, es decir, la particularidad de cada niño según quién es, dónde vive, qué familia tiene, las normas de su barrio y hasta de su escuela. En Cuba todo esto está muy unido y eso es una ganancia por la diversidad que implica. Es interesante que coexistan niños y familias,que por ejemplo, en centros educacionales, tengan un lugar de equidad posible, como lo es el teatro o las opciones culturales dela literatura en las librerías, bibliotecas o la televisión, que es masiva, como no lo es aún la opción digital.
«A partir de los años ’90 hubo una desestructuración de lo social y ahora por la pandemia del coronavirus ocurrirá otra, estoy segura porque ya está, y eso genera interacciones sociales que llegarán a la escena, aun cuando nos ocupemos de otros temas o de los mismos, porque las sensorialidades particulares y colectivas cambian.El teatro está dictaminado por lo social, esa es su naturaleza y el teatro para niños no tienepor qué negarlo o esconderlo porque es teatro también. Para mí es un halago que sientas que mi teatro es social.»
Siempre que leemos sobre la inclusión renovadora de los temas tabú en la dramaturgia dirigida a niños hay un consenso en que es lo correcto, que es lo renovador… como investigadora, como teatrista en escena, has tenido algún detractor o detractores que miren con duda la decisión de hablar de temas tabúes?
«Nada es tan nuevo y lo correcto también puede ser muy relativo. Si buscamos posibles “nuevas miradas” en la relación teatro y niños encontraríamos múltiples fundamentaciones. Sobre todo, desde el siglo XIX,se aúnan sucesos culturales importantes como la literatura clásica delos cuentos tradicionales popular junto a mitos, leyendas y fabulas; La nueva escuela o Escuela activa, que esuna corriente pedagógica que comenzó en Europa para llegar a las Américas y luego a Cuba. Luego los períodos del pos guerra impulsaron medidas y miradas hacia los infantes y sus necesidades y posibilidades que reforzaron y transformaron la gestión cultural para los niños impulsados por el mundo entero,por el campo socialista y el no socialista.
«Todo ello está muy ligado al teatro y al arte en general. Nuestro apóstol José Martí es un ejemplo latente de cómo lidiar con el universo infantil evidenciado en su pensamiento y su hacer en la Edad de Oro, que es un libro de consulta. La vanguardiaartística del siglo XX dignificó y escribió la escena popular y sobre todo en la figura animada. El nacimiento dela dramaturgia cubana paraniños en 1943 está marcada por textos como Poema con niños de Nicolás Guillén que habla sobre la solidaridad y el antirracismo, y por otro lado el traslado dramatúrgico de un clásico a una ritmo y una manera cubana, La caperucita roja escrito por Modesto Centeno en el mismo año. Desde entonces esviable hacer una pesquisaque dará una línea trasversal de estosposibles caminos, según estimes qué es lo verdaderamente “diferente”, cuestión que siempre es muy discutible, pero también posible de fundamentar desde la perspectiva en la que trabajes.
«La etapa artístico-pedagógica, digamos alfabetizadora del teatro,en la búsqueda de un hombre nuevo para las nuevas etapas de vida social que tuvo un punto importante en los ’60 y ’70,fueron un fenómeno mundial y no solo cubano. Nuestra dramaturgia tiene de todo lo anterior de que hablo, pero sobre todo, desdelos años 80, comienza a despojase delo homogéneo y se particulariza y se decanta, aunque hay algunos ejemplos desde antescon estas características. Como ya te expliqué, tiene que ver con unaperspectiva cuestionadora que te indica quées lo que socialmente no es aceptado por norma pero sí sucede, se oculta y sus consecuencias se complejizan. No solo pasa por los temas, sino por las imágenes, lenguajes, diseños y dramaturgias espectaculares, porque son caminos que no están dentro de posibles estándares homogéneos y llaman la atención por alguna de estas razones.
«Cada creador lo hace asu manera. La mía esprocurar un sentido lúdico pero sincero, íntimo, que nazca del lenguaje propio de los personajes en situación de caracterización. Uso juegos tradicionales, literatura cubana junto a historias reales, observaciones e información. Trabajo mucho las emociones ysentimientos con sentido de pertenencia de las culturas universales como lo refieren los clásicos, o particulares, es decir: rurales, citadinas, afectos protectores o abandonos, maltratossolapados u otros evidentes como el abuso sexual. También el bullyng, atracciones eróticas, amistades, familia, amor, encuentros solidarios.
«Exploro el sentido de justicia del niño y su nivel de valentía para enfrentar el dolor y el sufrimiento y esto me ayuda a atreverme, a jugar con los posibles límites míos como adulta. Yo escogí por ejemplo tener personajes niños/niñas, tengo alrededor de doce protagónicos en nueve textos y ninguno es igual a otro. Pudiera ser una contribución antropológica quizás. No fue un propósito al principio, ahora si cuando lo comprendí, en realidad hace muy poco.No solo me ocupo de la observación del público y sus reacciones, tantode niños como de adultos, sino de los procesos con mis textos entre colegas, las lecturas o las menciones de los temas o personajes. Específicamente los debates delos espectáculosde mis obras me devuelven una verdad. Los niños que han hecho mis textos sienten el problema como suyo porque les ha tocado de cercaa sí mismos o al amigo o al familiar, y la gente se expresa y habla ¡Es increíble cómo se sinceran!
«Recientemente en la Feria del Libro 2020, en Artemisa, la AHS me pidió una conferencia o conversatorio sobre la dramaturgia cubana para niños actual y sobre mi obra y cuando terminé dos adultos presentes con sus hijos adolescentes a los lados hablaron de sus dilemas como si yo fuera una psicóloga o algo así. Siempre me sorprende lo que el arte y el teatro puede mover en laspersonas y las necesidades que tienen de comunicarse y sentirse acompañados. Mis textosnacen también de esa devolución que en mi caso ha sido intensa.»
En 2016 publicaste por Tablas-Alarcos Historias que vuelan dentro. Este año Tablas Alarcos cumple veinte años. ¿Crees como autora e investigadora que el volumen de información generada por la editorial responde a la verdadera necesidad de poner en circulación textos de peso sobre la realidad infantil.
«La Editorial Tablas-Alarcos junto a Ediciones Matanzas y Gente Nueva están la vanguardia en la calidad y cantidad de publicaciones de teatro paraniños en Cuba, sobre todo desde finales delos 90 y lo que va del nuevo milenio. Nuestros dramaturgos fueron decantándose en el devenir cultural y social del mundo y de Cuba. Durante los 60 hubo una avalancha de autorías nacionales e incluso foráneas. Algunos que no pensaban en escribir lo hicieron, sobre todo pedagogos y amateur que fueron decayendo porque emergió una dramaturgia de mayor calidad, menos emergente diría yo. La educación artística en teatro en Cuba es débil aún y los talleres literarios en teatro disminuyeron sus calidades.Quizás porque los dramaturgos casi todos vienen de escuelas o de la práctica artística profesional; son directores, actores, asesores, investigadores y diseñadores incluso,muy escaso desde la literatura.
«Tablas-Alarcos tiene una gama muy interesante de libros con dramaturgias,una lista importante de autores, compilaciones y compiladores de diferentes tiempos y temáticas, con la contribución degrandes creadores y otros más jóvenes no menos importantes. Todo ello contando con los textos en las Revistas Tablas, que en todos sus años de existencia, desde el principio, se ocupódel teatro paraniños y jóvenes.
«La escritura y el universo escénico paraniños y jóvenes son muy amplios en modalidades, técnicas y procesos. Esto es algo que en el mundo a penas se inicia en cuanto a investigación y comprensión. Hay mucho por descubrir y por investigar. Hablar de textos de peso sobre la realidad infantil son palabras mayores en un mundo que apenas acaba de aprobaruna ley sobre los derechos del niño en 1990, donde se asume a los infantes como sujetos y no como objetos de derecho. Claro que el arte lo hizo primero, pero también, nuestros colegas no siempre han estado dispuestos a colocarlo en importancia tampoco.
«Toda la zona de la infancia está en sus inicios de estudio. Se lía a la pedagogía, la psicología, la sociología, la antropologíay al arte que generan los adultos y los niños guiados por adultos; demodo, que está en una relación adulto-niño que solo está dando sus primeros pasos.
«Aun cuando nuestra dramaturgia ha progresado en temas, los tratamientos escénicos, las estructuraciones, es decir, la manera de construir todavía se parece bastante¡Me incluyo eh!. Falta también por incorporar las dramaturgias espectaculares de calidades que generan escrituras que a veces se pierden y no se rescatan, como también hay una escritura de punto de partida o escritura de la escena en sí, es decir, más pegada a la dramaturgia espectacular o a las líneas de trabajo de los directores, que es cómoda, superficial y desactualizada.
«Todavía debemos publicar textos de reflexión, de investigación y teoría sobre la infancia y el teatro en toda su extensa gama de modalidades escénicas. Toda la reflexión antropológica actual es muy interesante, así como atrevernos a explorar nuevas maneras de estructuraciones desde la escritura. Los teatristas somos antropólogos por necesidad y posibilidad, de eso estoy segura.»
Como Presidenta d la Cátedra Honorífica Freddy Artiles del Isa, ¿qué títulos y autores consideras imprescindibles tener en cuenta para nutrir nuestro catálogo estrechando una alianza entre la editorial y la formación académica?
«Bueno, puedo explicarte lo que tienen que ver con mi gestión con la editorial. Tengo un proyecto conjunto con Ediciones Alarcos con años de enlace que tiene que ver con una creadora canadiense que ha generado con su pensamiento y su obra escrita y de la escena una movilización en los llamados temas tabúes, diferentes o difíciles, que sellama SuzanneLebeau y que ahora mismo está atrapado desde hace un año en todo este dilema de la falta de papel, a lo que se suma el enfrentamiento a la pandemia.
«Se titula Suzanne Lebeau: otro teatro y tiene trece textos, doce que ya estabantraducidos al español y un regalo que nos hizo la autora, Las tres hermanas, que en ese momento que trabajé la selección y el prólogo no estaba traducido y ahora vi que en España hicieron una lectura dramatizada de ese hermoso texto que trata de las reacciones y sentimientos de una familia a partir de la enfermedad y muerte de la hermana del medio. Se acaba de publicar por la Editorial Paso de gato de México la investigación doctoral de Suzanne que dio como resultado un libro que tituló Escribir para niños, una conquista delibertad, donde hay toda una exploración de la infancia y un recorrido por la labor experiencial de su obra escrita en interacción con los niños, que según sus propios criterios es “un territorio salvaje absolutamente apasionante y un oficio bastante misterioso”. Eso me encanta.
«Suzanne Lebeau (Quebec, Canadá 1948) es una de las dramaturgas contemporáneas más importantes del siglo XX y principios del XXI. Una de las voces más claras, cercanas y necesarias que identifica la evolución de la cultura infantil. Comienza como actriz y aun cuando ya escribía desde antes, considera su verdadero inicio como autora en 1979 con Una luna entre dos casas[2], e inaugura con dicho texto la escritura para niños de 3 a 5 años de edad en Canadá. Desde que comenzó a escribir tuvo la imprescindible complicidad de su compañero en la vida y en el arte Gervais Gandreault, ambos fundadores de la compañía Le Carrousel. Él, lleva a escena cada uno de sus textos, ocurriendo un entretejido fundamental entre las escrituras y las propuestas espectaculares que determinan en gran medida la progresión del pensamiento teatral de la Lebeau.Hasta hoy tiene 28 obras originales, tres adaptaciones, numerosas traducciones, 150 producciones repertoreadas en cuatro continentes (Europa, Asia, África y América Latina) y obras traducidas a 23 idiomas.
«Ella ha influido mucho en países como España, Argentina y México fundamentalmente. Tiene una labor destacada desde la ASSITEJ internacional donde ha sido premiada. Fue enMatanzas en el 2010, conducido por la Casa de la Memoria Escénica y el Cpae, con Ulises R. Febles al frente, cuando fui participante como dramaturga de un taller internacional de temas tabúes dela ASSITEJ internacional y conocí, junto a los que estábamos allí, la obra de Suzanne y otros autores de Latinoamérica.Aunque ya tenía referentes de Lebeauen el 2006, con Miguel Santisteban cuandodirigió en el Guiñol de Holguín llevó a escena uno de sus textos más conocidos, El ogrito. En el tallermatancero me regalaron un libro, un ensayo dela española Itziar Pascal sobre su obra y su pensamiento titulado Suzanne Lebeau: Las huellas dela esperanza, premio de ensayo internacional e la ASSITEJ,que me abrió las puertas y me explicó lo que ya yo trabajaba por necesidad, movida por cuestiones que se parecían a otros dramaturgos en el mundo en ese momento.
«Hay mucho por investigar y comprender. Es nuestra responsabilidad entregar lo que se va trabajando que restituye la historia y la memoria de nuestra nación y nuestro arte.
«Creo, por ejemplo, que las tesis doctoral de Yamina Gibert sobre el bunraku, su naturaleza e influencia en el mundo, su devenir y presencia en Cuba, la de maestría de Yudd Favier sobre la dramaturgia cubana y la política cultural del quinquenio gris, son contenidos importantes para publicar. Otros como mi tesis de maestría sobre el levantamiento de la memoria de nuestra primera escuela de formación escolarizada de teatro para niños y detíteres cubana, titulada El vuelo de la Buena de la esperanza: El modelo pedagógico de la Escuela Nacional de Teatro Infantil (ENTI1969-1971). Son pesquisas inéditas que deben publicarse e incorporarse a la academia porque son historia y reflexión teórica desde la teatrología, no antes tocadas.»
Sobre el proyecto Eso no se toca: ¿cuáles son sus espacio de trabajo? ¿Qué trabajos han sido creados bajo ese concepto?
«El proyecto nace en el 2014 pero se identifica como la Cátedra Freddy Artiles que ya existía desde el 2011, porque nace dentro de ella. Tienen un inicio precioso en el Isa que duró dos días, en su aula magna, con una conferencia y venta de la Colección 21 de temas diferentes que excelentemente explicó el narrador y director de esta colección Enrique Pérez Díaz desde la Editorial Gente Nueva.
«También Mayra Navarro, recuerdo que narró un cuento que emocionó mucho y me dijo que más nunca lo volvería a contar porque fue tremendo, trataba sobre el abandono de una madre y la niña escondía la maleta, algo así. Estuvo también Luís Corbalán, un realizadorgraduado de Fanca que estrenó un documental sobre la violencia infantil en Cuba y recuerdo que llevó a una siquiatra que participó en el audiovisual y conversó con lospresentes y respondió preguntas e hizo anécdotas y dio consideraciones sobre las consultas médicas. También Yudd Favier presentó una reflexión sobre el tema de la muerte en la dramaturgia de Christian Medina y Yilian Alacal presentó un ejercicio de trabajo audiovisual sobre Miguel Santisteban como líder del Guiñol de Holguín, un homenaje después de su muerte.
«Más adelante siguieron actividades de todo tipo que se fundían con la cátedra. Conferencias, presentaciones, exposiciones, entrega de textos que adquirimos en el taller de temas tabúes de Matanzas a los estudiantes y maestros y las experiencias de grupos como la Andariega de Camagüey enteatro con niños y Teatro Paquelé con textos míos con los temas del abandono, la sobre protección, el abuso sexual y el dilema del niño amanerado en el marco escolar con debates al final con el público. Recuerdo en específico una lectura dramatizada dentro dela Cátedra Rolando Ferrer que dirige Gerardo Fuyeda dirigida por Rolando Bonet.
«Se aúnan también presencia en conferencias científicas y un optativo de figuras que realicé en una ocasión donde se llegó a un espectáculo de teatro para bebés y dimos funciones en círculos infantiles dentro de un Festival de las Artes, un espectáculo que lo titulamos Al despertar con alumnos de teatrología y dramaturgia y le puse al “grupo” Marcas en la arena, una experiencia hermosa que guardamos todos los que estuvimos en ella. Los talleres con niños que he realizado en dos ocasiones dentro del evento Habana titiritera: figuras entre adoquines tienen que ver con el proyecto de la Cátedra Freddy Artiles, como todo lo que hice dentro cuatro de la Bacanales de títeres para adultos que se han realizado.
«En un Festival delas Artes del Isa el grupo Paquelé de Sancti Spíritus trabajó mi texto ¡A las tres de una vez!! Que se hizo con actores jóvenes profesionales y donde yo también trabajé como dramaturgita. Lo llevamos a dos escuelas del barrio de Romerillo y ambas tuvieron debate final. Fue estupenda la receptividad y la manera que comprendieron y asumieron el problema del abuso sexual como algo que sucede y se silencia.
«Hacerlo en el marco escolar, en un espacio de salón reducido y habitual de dos escuelas fue impresionante para mí, para los actores y para Pedro Antonio Venega, el director del grupo. Esa sensación de utilidad del teatro y ese misterio del convivio es lo más grande. La propuesta del libro de Suzanne Lebeau es también parte deeste empeño como también algo que realicé en el 2018, en la IV Bacanal de títeres para adultos en un taller de escritura con el tema de la ancianidad y que repetí hace muy poco, en marzo dentro del festival Olga Alonso de la Asociación Internacional de Teatro Amateur (Aita) y el Consejo Nacional de Casa de Cultura., algo que nos falta mucho también, porque nos hemos olvidado de losancianos y sus dilemas duros, sobre todo en el teatro de títeres.
«Queda mucho por hacer y es mi deber procurarlo como creadora y eso intento.»
Hay algo que nos es siempre difícil constatar, y es el alcance del texto escrito y publicado por Ediciones Alarcos. ¿Has podido constatar desde tu experiencia una respuesta, un incremento del alcance de tu obra en grupos teatrales, en que más jóvenes accedan a ella?
«Tengo muy claro que el argumento es siempre mayor que lo que se escribe tal cual porque las palabras, las imágenes, lo mínimo y lo grande se trasciende. Juego con tensiones y distensiones y con maquetas que me hago y actores o figuras que imagino. Dentro de todo eso elijo las palabras, las ordeno, doy sentido y busco que sean interesantes para que el otro las enlace. Así va brotando el misterio de las conexiones que aprendemos a hacer imaginando la exteriorización de ese acto voluntario que es el teatro.
«Me importa mucho el otro, hablo de seducir para poder interactuar y he tenido mucha suerte que otros me quieran o me entiendan y quieran seguir escribiendo conmigo desde la escena, sin mí y conmigo porque también he podido ser participante activa de algunos procesos de montajes de mis textos y eso son aprendizajes invaluables. Mis textos están publicados, regalados, leídos por otros, trabajados en ejercicios académicos o tesis de la radio, diseño, dirección artística, de actuación; también hecho por niños, con niños, en títeres, por adolescentes, con actores profesionales, amateur, instructores y hasta maestros de escuela a lo largo de la isla. Se han hecho en zancos, varillas, pepeles, guantes, teatro musical, televisión, con actores y hasta dibujos animados a partir de una narrativa de cuentos cortos dentro de un programa televisivo que escribo para el Canal Habana titulado Fábulas en mi mochila.
«No podría asegurar cómo han llegado a las otras personas, pero seguro es por todo lo que uno genera o entrega como creadora y porque los textos vuelan solos en la memoria colectiva. Hace poco en el aula explicando sobre la riqueza de las atmósferas, una alumna de Diseño escenográficome habla de un recuerdo muy fuerte que tiene de un espectáculo de títeres guajiros, que era muy divertido y original y se le quedó en la memoria. Entonces le pregunto si recuerdaquién era el autor y me responde que no sabe y yo le digo: Soy yo. Nos reímos mucho, era Romelio y Juliana que fue vista por ella de niña en el año 2005 en Guantánamo en una gira nacional de Los Cuenteros, donde incluso, yo estaba.
«Pero la publicación es fundamentalporque documenta, legitima, puede guardarse, convertirse en memoria desde algo tangible de ese objeto artístico que es el texto que pares y después hasta te sorprende a ti mismo acabadito de nacer ¡Imagínate cuando le pasa el tiempo! Eso, sabiendo además, que el libro en sí tambiénes un objeto artístico.
«Antes del libro que me mencionas aparezco en la Editorial Alarcos con Romelio y Juliana en una Revista Tablas No. 2 del 2008 junto a un trabajo sobre la visualidad de Los Cuenteros que había presentado en el evento teórico Freddy Artilesdel Taller Internacional de Títere de Matanzas de ese año. Esa es una edición muy linda de la revista que relata todo lo que ocurrió en ese certámen. Por cierto, regalar esta revista al brasileño profesor de la Universidad de Santa Catarina y editor Nini Beltrame me permitió publicar en la prestigiosa Revista de formas animadas Móin-Móin No 12 del 2014, el trabajo Visualizar las visualidades: un pretexto para dialogar desde las escrituras y las poéticas titiriteras. Bueno, en realidad tengo muchas publicaciones en la revista en una labor teatrológica: críticas, memoria de eventos, entrevistas, análisis o presentación de textos, trabajos teóricos.
También aparezco con Romelio y Juliana en un libro muy importante de Alarcos, que es la compilación de Yudd Favier y Dianelis Diéguez La O, que se titula Dramaturga cubana para niños (1943-2013) con una selección de 30 obras en 70 años. Romelio y Juliana es sin dudas un texto que da mi entrada a la dramaturgia titiritera cubana,convirtiéndose ella misma, en un reto para los textos que continuaron y hacen mi cuerpo escritural para la escena.
La edición Historias que vuelan dentro, de Alarcos, de 2016, se ha vendido muy bien y es lindo en su diseño con portada de Marietta Fernández, con fondo gris y letras grandes y pequeñas que se entrelazan en direcciones diferentes; y están en verde y amarillo y de nuevo el título del libro en blanco como mi nombre, que a su vez está en negro y te salta encima. Contiene tres textos teatrales de niños solos en la escena con adultos solo referidos, junto atres trabajos teóricos de reflexión que completa mucho la comprensión dela trilogía.
«El propio libro en su totalidad, desde el prólogo de Isabel Cristina, laedición de Josefa Quintana y la certeza de Omar Valiño para publicarlo, tienen derivación en la escena y la propuesta de debate que lleva implícito. El libro nace al año siguiente en el que escribo el último texto que da título al volumen, un texto que es el resultado de dos años de investigación y que además fue incitado por Freddys Núñez, pero llevado a escena en el mismo 2015 por Luís Orlando Antúnez en La compañía danzaría teatral La Andariega de niños, quien hizo a su vez la trilogía entera y fue quien me motivó a continuar escribiendo pensando en niños actores después de ver a Ventana de estrellas en el 2013. Imagínate que ¡A las tres de una vez!!! Llega a escena en el 2015 e Historias que vuelan dentro también. Todavía hoy está en escena una nueva versión de ¡A las tres de una vez!!! en la Andariega, realizada en el 2019 por Angel Corredera y Leonardo Richart, hermosísima y contundente.
«En el 2016 ¡A las tres de una vez!! con actores en el grupo Paquelé, como ya coemnté antes,sucede en un momento en el que el grupo lo necesitaba y el nacimiento del libro de Alarcos apoyó esta propuesta que era laprimera vez que uno de esos textos se hacía con adultos interpretando niños, lo cual constituye un reto porque aquí en Cuba no es usual y además es muy “revisada” la interpretación de adultos como niños. Es cierto que es difícil porque llegas al cliché con mucha facilidad pero es una exploración interesante y difícil.
«Recuerdo que Armando Morales descubre este texto en un Concentrado de superación del Conejo Nacional de Casas de Cultura y la Brigada José Martí, donde se vinculó también a una conferencia de psicología. Armando participó de un taller de actuación con escenas del texto y decide proponer la posibilidad de que se hiciera en el Teatro Nacional de Guiñol pero con actores jóvenes sin el uso de figuras, bajo la dirección de quien trabajó el texto en ese concentrado, el entonces MetodólogoNacional de Teatro del Consejo Nacional de Casas de Cultura Rolando Bonet. Se hizo parte del trabajo de lecturas y debates que fueron muy buenas entre jóvenes que se integraban al TNG en esos momentos, pero no llegó a su final. Esto tenía su antecedente la lectura dramatizada que dirigió Bonet antes mencionada. Ahora mismo, en el propio marzo me fue solicitada por el Guiñol de Granma para hacerla en títeres y la conocieron a través del libro de Alarcos.
«Pero fíjate, te puedo dar fe de dos influencias de la edición de Alarcos que son realmente recientes. Dos muestrasde llegadas a la escena de un mismo texto Ventana de estrellas, con propuestas escénicas diametralmente diferentes. Uno es el proceso de trabajo con niños de Eneida Villalón como directora de Teatro de las Olas de Mayabeque y las funciones realizadas en Batabanó y San José de las Lajas como resultado de la tesis de la Maestría en Dirección Artística de la Facultad de Arte Teatral de la Universidad de las Artes en el 2019; y la otra, es la llegada a la escena en títeres, por la Guerrilla de los teatreros en Granma, con la dirección artística de Yamisleidy Reyes en el 2020.
Con peleles de mesa y música en vivo con canciones originales preciosas hecha por jóvenes. Pero lo más importante es que Yamisleydy encuentra este libro en una biblioteca de montaña y comienza a hacer lecturas de textos con niños y son ellos quienes le piden hacer la representación, e incluso con indicaciones de diseños. De esas reflexiones nace la exploración de deseos de niños que se colocan en estrellas de papel, siempre como preámbulo delas funciones como lo hace el personaje de Maikol que pega en su ventana de su casa de madera del campo una estrella con un deseo por cada día que pasa con su yeso en el pié y que forma parte de un recurso del texto y de la interacción con Maty, la niña que viene de la ciudad.
«Ambos ejemplos de procesos artísticos y presentaciones crearon relaciones familiares, entre los niños, maestros, teatristas y hasta estudiantes de teatro de la academia de Granma, porque aunque es un texto con lenguaje de niños con ternuras e incluso enlaces eróticos propios dela edad de diez u once años, encontramos también el dolor y el susto al abandono, aunque con certezas de esperanzas, cuestiones que le son afines al hombre de cualquier edad y que trabajo en total conciencia.»
[1] Actor titiritero que se inició en el Guiñol de Santa Clara y posteriormente integró el grupo Ismaelillo de Boyeros. Considerado uno de los más importantes del Sico títeres en Cuba.
[2]En el 2015 este texto llegóa escena por el Guiñol de Guantánamo dirigido por Yosme López.
Foto de portada / Tomada del perfil en Facebook de Blanca Felipe
CONTENIDO RELACIONADO
Del Niño Bucólico, Latente O Pionero… Al Niño Citadino, Protagonista Y Bandolero (IV)
