Por Yudd Favier
Las infinitas estancias de una vida.
El tratamiento de la muerte en el tpn.
La muerte está en la vida de los niños, siempre lo ha estado, es parte del ciclo. Es por eso que muchos cuentos clásicos comienzan con una muerte: muere la madre de Blancanieves, la de Cenicienta y muere el padre molinero de Juan cuando le deja por herencia un gato. En otras historias la posibilidad de morir es el motor impulsor para el desarrollo de la verdadera trama, como cuando Sherezade acude a su primera noche nupcial sabiendo que, al amanecer, ha de ser asesinada si no se las ingenia para cambiar su destino. No en pocas narraciones es parte del desenlace o el desenlace mismo: Snegurochka, la niña de nieve del hermoso cuento ruso, se derrite en los brazos de su anciana madre o Isapí, la bella guaraní, debe transformarse en árbol para salvar a su pueblo. Hace siglos en la literatura infantil de todas las culturas se trata el tema de la muerte y casi nunca como un hecho melodramático, sino como un acontecimiento natural o como el paso hacia otro tipo de vida, una mejor o, como escribe Bettelheim, como una forma superior de existencia[1].
¿Por qué entonces, si esos cuentos son parte de las lecturas habituales en esta Isla, en el teatro ha sido un tema que ha llegado con tanta demora? En la escena cubana de hoy la resistencia a aceptar el tema todavía es notoria.
Desde la segunda mitad de los años sesenta del pasado siglo el discurso político oficial se radicalizó en el interés por resaltar los valores formativos del hombre del futuro y la perspectiva optimista de una emergente sociedad socialista, pospuso temas aparentemente negativos y uno de ellos fue el tratamiento de la muerte.
En año el 1973 Manuel Cofiño, el autor del hermosísimo cuento Las viejitas de las sombrillas, afirmaba con vehemencia:
“Nos oponemos a las situaciones sobrenaturales oscuras y truculentas, al lobo asesino, al ogro que devora niños, a la bruja que mete miedo, a los maleficios, a la madrastra cruel, a las apariciones, a los malos agüeros, a los muertos que resucitan. (…) nada de espíritus y otra vida.» [2]
Y este pensamiento, expuesto constantemente en variadas publicaciones, se arraigó de tal forma, que décadas después -perdido el incentivo primigenio de tan limitado discurso- la costumbre había afianzado una dramaturgia con temáticas recurrentes e inocuas.
¿Cuándo aparece el tema de la muerte en la dramaturgia cubana para niños?
Al revisar el total de textos dramáticos para niños (tdpn) no se encuentra ningún texto en que la muerte sea parte activa de los acontecimientos hasta los años 80´s. Se pueden localizar situaciones de peligro en alguna de las obras: el sapo Sorullo es dado por muerto y llorado como tal en El muerto resucitado[3](1962), en lo que resulta una muy cómica farsa; a La muñeca de trapo[4] (1974) se le esté saliendo el aserrín al comenzar la obra, Los tres pavos reales[5](1975) son desplumados por un ciclón; Ruandi[6] (1977) casi se ahoga mientras es perseguido por los rancheadores y El tractorcito[7] (1977) también está a punto de “ahogarse” por querer nadar como los patos. De ese estilo son los riesgos de los protagonistas.
La primera alusión a la muerte como estado natural e inminente la hemos podido localizar como primera referencia en Galápago escrita por el profesor del ISA Salvador Lemis en 1983, estrenada en 1985 y publicada en la revista Tablas en 1986.En la primera escena está la abuela galápago moribunda y el diálogo es muy explícito al presentar la muerte. Dice la abuela: «Apenas puedo escuchar la música (…) Es como si lo fuera perdiendo todo poco a poco (…) Es en mi vida donde el sol se pone (…) Estoy muy enferma ¿no entiendes? (…) Ya no puedo, Gali. No tengo fuerzas». La última aparición del personaje es «su silueta recortada sobre la luna», lo que podría interpretarse como una posibilidad de muerte, después de haber lanzado a Gali a un mundo de aventura e independencia, tras la búsqueda de tres objetos imposibles.
La muerte factual, literal, llamada por su nombre y ejecutada en escena no la he encontrado hasta Fábula de un país de cera publicada en Tablas en 1989, de la autoría de -el entonces estudiante del ISA- Joel Cano. Exhibe la muerte desde tres perspectivas diversas: 1) a partir de la malignidad misma, visceral e inicua del Caballito del Diablo que se presenta diciendo: Yo, un Caballito del Diablo/De cuanto quiero matar/ voy haciendo un inventario, y cuando la Abejita ingenua pregunta ¿Matar? Él responde: Es solo sembrar/ con fría muerte los campos 2) desde la naturaleza de los insectos cuando el Zángano fecunda a Abejita y cae fulminado y 3) como consecuencia de los actos, como resultado de una equívoca decisión: cuando Abejita debe luchar con la abeja Reina por el puesto usurpado y la abeja Reina “logra enterrar su navaja en el pecho de la Abejita” y luego le dice, también moribunda, a su rival: “Yo no quería matarte./ Vine a defender mi puesto,/ el que tú mal ocupaste./ Pero, al matarte… me muero”.
Apunto que ambos textos salieron de las aulas del ISA para enfatizar que sus autores no formaban parte del circuito institucional del teatro para niños, ni de los grupos profesionales de este tipo de teatro, por tanto, la ruptura se produjo desde la no adhesión al discurso oficial. También hemos de acotar que en ambos casos el lenguaje poético y el propio crecimiento y desarrollo de los héroes Gali y Abejita, respectivamente – cuyas frases han sido sacadas del contexto general de la fábula- dotan a la obra de un carácter optimista e instructivo.
En 1993 René Fernández escribe y estrena una versión de Platero y Yo en la que el burro muere en escena, de ese mismo año son Los ibeyis y el diablo que en una analogía con El gato con botas, terminan devorando al Diablo convertido en una jugosa guayaba. Willian Fuentes escribe Érase una vez un pato cuya escena final sucede con el desmembramiento físico del protagonista que ha ido adquiriendo, de forma violenta, diferentes partes de otras aves y es devorado por un lobo al no poder huir. En la misma antología[8] aparece una versión basada en cuentos clásicos de Rafael Martínez Rodríguez El Padre, la niña y el lobo más tres cerditos… donde se descubre en el último parlamento, que los personajes han estado contando la historia desde la barriga del lobo. Por supuesto existen otras obras cubanas que abordan el tema, producidas a partir de este siglo, pero se torna un esfuerzo pírrico el estimar un porcentaje en relación con la producción cubana total.
Ante tal escasez se hace más notoria la recurrencia con la que Christian Medina un director de teatro, diseñador y dramaturgo de los más relevantes del último lustro, aborda la muerte en sus fábulas o, mejor aún, los cambios de vida. Una atención que se enfatiza porque son textos llevados a la escena, historias que han interactuado con ese niño o niña al que se dirige. Su repertorio de obras para niños como El hijo del viento, Tras la noche, El ruiseñor, La muchachita del mar y La Casa del escarabajo presentan la recurrencia de la muerte, sin embargo, en ningún caso, está en el desenlace definitivo de la obra que suelen tener un happy end apoyado en esa esperanza de un cambio de vida (por ejemplo “los hijos del aire” en La muchachita del mar o “los duendes del jardín” de Tras la noche).
También el autor usa disímiles recursos positivos para que este tema no adquiera una perspectiva lúgubre para el receptor infantil. Establece un dueto de personajes que se vinculan a la comedia y no a la tragedia ni al melodrama, en éstas obras, con mutaciones contemporáneas, se identifican claramente, la pareja contrastante y clásica del alazón y el bomolóchos –el pretensioso y el bufón- en los dúos Madre Vampiro/Araña Úrsula, Márgara/Colocolo, Bibliotecario Mayor/Cocinerita, Abuela/Bruja en una doble función en la que, además de ridiculizar y frustrar los planes de los personajes de oposición, son partenaires del héroe, también desde el contraste de sus tipos, el lenguaje y sus funciones escénicas.
En el año 2017 el grupo titiritero Teatro de las Estaciones estrena Los dos príncipes, un texto de María Laura Germán que toma como desenlace y motivación el poema homónimo de José Martí donde se narra la historia de un hijo de pastor y un príncipe muertos. La dramaturga crea una especie de “precuela” y la historia relata la vida de estos dos jóvenes en un texto que, en verdad, se centra en la amistad, en las diferencias de clases y en la lucha por una libertad de elección y cuyo desenlace es la muerte de estos jóvenes. Creo que la decisión de optar por el teatro de sombras (los príncipes siempre son figuras bidimensionales) alternado con los actores en vivo (padres y madres narrantes y sobrevivientes) es una manera efectiva de demarcar la responsabilidad-culpa en los adultos y dejar que fluya una segunda historia de amistad y crecimiento entre los niños cuyo fin es huir hacia la libertad.
Existe otro texto para niños donde la muerte es un tema recurrente, mas no el centro mismo de la obra, que es Balada para Jack y Mai Britt de Yerandy Fleites, que obtuviera el premio La Edad de Oro en teatro. La historia comienza con Mai Britt sentada en un banco mientras habla con Otoño (un bebé-símbolo que sólo pueden ver los amigos) y le dice que Jack está en el cementerio porque su padre se ha suicidado una figura que aparecerá, cuál fantasma, para impregnar a Jack de una filosofía seudo pesimista.
La muerte no debería ser un tema tabú para los niños porque nos guste o no también es parte de su vida. Y he aquí donde retorno a las experiencias de mi propia hija: cuando tenía 4 años murió su bisabuela. Le dijimos que se había convertido en una estrella y ella no dejaba de preguntar cuál estrella era Ita. A los 5 años, murió Freddy Artiles, ella le decía abuelo y tuvo que ser testigo de lo que la muerte de un ser querido provocaba en mí. Hoy Ía es una adolescente, pero su infancia tuvo muertes importantes como la de su abuelo querido y siempre hubo que enfrentarla, porque la muerte se puede metaforizar, pero no ocultar. Mal está, a mi parecer, cuando se aborda como tragedia perse o melodrama injustificado, como fin injusto o punición violenta, pero cuando se le muestra al niño como un proceso natural, fin de un ciclo o como un cambio hacia otro tipo de vida, o como escribiera el autor citado una forma superior de existencia podemos, a través del teatro, hacerles comprender a nuestros niños un proceso tan doloroso pero tan real.
[1]BETTELHEIM, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Editorial Crítica. Grupo Editorial Grijalbo, 1988, p.p 251
[2]Cofiño, Manuel & Romero, Cira. El libro infantil y juvenil sobre la base de nuestra ideología. Ponencia defendida en el Primer Forum sobre Literatura infantil y juvenil registrada en el Boletín para bibliotecas escolares. Año III marzo-junio/1973
[3] ALONSO, Dora. Nuevas aventuras de Pelusín del Monte. Editorial Gente Nueva,2003
[4] RODRÍGUEZ-BOUBEN, Ramón. La muñeca de trapo. Editorial Gente Nueva. La Habana, Cuba.1974
[5] GUTIÉRREZ, Ignacio. Teatro para niños. Editorial Letras Cubanas, La Habana. Cuba. 1981.
[6] FULLEDA León, Gerardo. Ruandi. Editorial Gente Nueva,1988
[7] VIGIL Escalera, Rolando. Teatro para niños. Edición 2. Consejo Nacional de Casas de Cultura, 2002
[8] Morales, Armando. Maravillas del retablo. La Habana: Ediciones Alarcos, 2012
