Por Roberto Pérez León
Toda definición es un conjunto negativo. Definir es cenizar.
José Lezama Lima
Luego de haber estrenado en 1989 Dédalo, Rosario Cárdenas se deslinda de la actual Danza Contemporánea de Cuba y se lanza a la tenaz ordenación de una artesanía danzaría propia, diferenciada, digamos que íntima y crea el espacio para ello: Danza Combinatoria que cumple treinta años de crecimiento.
Hoy, con la misma estética sensualista-conceptual es la Compañía Rosario Cárdenas que a base de vigilancia, insistencia, decisión, sombras y alientos sostiene un vegetativo progreso en la contemporaneidad danzaria cubana.
Desde sus inicios, sin dejarse atenazar por el experimentalismo, la creación de la Compañía tuvo como soporte el imperio dador de la poética de José Lezama Lima. La obra de Rosario transacciona entre la corporalidad, la materialidad de lo somático y “la sustancia de lo inexistente como posibilidad” que, según Lezama, es de lo que debe ser guardián el poeta.
El trabajo de la Compañía durante este año de aniversario deberá ser de mostración de la permanente rebelión creativa de Rosario Cárdenas; y, así ha sido: en junio se inició la celebración en el Teatro Mella y, recientemente, estuvieron de gira por la provincia Granma.
Interesantes contextos de receptividad donde se hizo notable la necesidad de una formación de público para la danza. Teníamos en la capital hace años, digamos que hasta los ochenta, la garantía de que una temporada de la danza contemporánea llenaría el Mella, entonces era el emblemático teatro de la danza, no sé por qué ha dejado de serlo. Sin embargo, eso se ha perdido o diluido de manera preocupante.
Como en teatro, en danza contemporánea tenemos que ser capaces de formar públicos; podrá argüirse que tanto el Lorca como el Martí se llenan con algunas agrupaciones de danza. Hoy qué temporada se mantiene semanas y semanas como soportaba entonces el Mella, abarrotado de un público heterogéneo y atento.
Creo que la danza contemporánea tiene en estos momentos un público restringido, localizado, casi cautivo. Por otra parte, en cuanto a la danza escénica folclórica tengo la percepción que tenemos serias limitaciones en las propuestas; la teatralización del hecho folclórico no goza de invención ni riesgo artístico. Las limitaciones estéticas pareciera que reducen la asistencia de un público diverso, los espectáculos se convierten en una especie de cenáculo para iniciados y creyentes de las distintas manifestaciones religiosas afrocubanas. Va siendo hora de emprender una cruzada por el rescate pleno y activo de la riqueza de nuestro folclore desde una concepción artística sin retórica argumentativa, para ganar en nuevas y vitales formas de expresión.
La iniciativa de que los espectáculos que se produzcan en La Habana visiten las provincias puede, si se sistematiza, dar bríos a las artes escénicas a lo largo y ancho del país por el nivel de referencias que puede conformarse de un lado y de otro; al tratarse de un esfuerzo conjunto entre el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y las distintas instancias provinciales.
El intercambio permite validar y convalidar el trabajo de los colectivos nacionales, de igual manera contribuye a la formación de públicos en las provincias. Por otro lado, si el flujo es invertido puede hacerse más visible en la capital el trabajo de las agrupaciones en las distintas regiones del país, sin necesidad de esperar a los festivales que siempre serán restringidos.
Pero ahora quiero ver la Compañía Rosario Cárdenas en este trigésimo año de quehacer coreográfico como depositaria de las diferentes posibilidades de transformación de la poética de Lezama Lima, como sustento teorético para la danza contemporánea.
Treinta años después puedo ver cómo aquellos primigenios intentos, de sustentar la creación a partir del sistema poético del autor de Paradiso, tienen una concreción en el método creativo de Rosario Cárdenas como coreógrafa y directora de una compañía de danza contemporánea.
Como el mismo Lezama nos advirtió, sé que “las asociaciones conceptuales son siempre más lentas que el súbito logrado por la metáfora”, pero sucede que la obra de Rosario al crecer, favorecerse, fascinarse en significantes y significados naturales e imaginarios, se convierte en una cantidad de encadenamientos que se potencian y se hacen posibles.
Voy a destacar solo algunas de las puestas en escena que han formado parte de los programas de las últimas presentaciones de la Compañía.
Combinatoria en Guanguancó es una pieza antológica dentro del repertorio de la agrupación, siempre en esta obra entre el patio de butacas y el escenario se establece una plena identificación al explayarse lo contemporáneo danzario en la simbólica del gesto bailador de lo popular.
Como discurso escénico sin folclorismos fáciles, alejado de lo very tipical, Combinatoria en Guanguancó tiene en su inmanencia la legitimación desde la simple y cotidiana cadencia de la gracia y plenitud lo esencial de nuestro aguaje.
Pese a no ser una coreografía de Rosario Cárdenas, quiero llamar la atención sobre una obra que ha estado en estas últimas presentaciones. Se trata de Tres, un solo de Osbiel Lazo que tiene el aval de haber sido Premio de Interpretación Masculina en la edición más reciente del Concurso de Coreografía e Interpretación Solamente Solos que tuvo lugar en La Habana.
Osbiel es un brioso bailarín que transita en esta pieza por varios momentos de la existencia humana, lo logra de manera ecuánime, aunque precisaría de una mayor integración interpretativa para que la univocidad se transforme el plurivocidad y haya matices en las distintas fases del trabajo coreográfico; el epígrafe que ciñe a esta coreografía dice: “no es nacer para una entrega sino un parecer que dure sin encierro”. Este nivel de metaforización conceptual puede tener en presentaciones sucesivas una mayor riqueza expresiva si el discurso corporal se hace más icónico y la sintaxis gestual resulta más productiva en los grados de la interpretación.
Tres no está concebida dentro de los presupuestos estéticos de la agrupación su creador recién se incorpora al colectivo; no obstante, en la más reciente puesta que tuvo la obra en Bayamo se pudo percibir el provecho de la gravitación de la Compañía en cuanto a la sintáctica del discurso escénico global.
Bien que en un programa de aniversario estén fragmentos de Tributo a El Monte, la obra coreográfica que ha sido la primera entre nosotros en rendir culto a Lydia Cabrera, una de nuestras mujeres creadoras más audaces y certeras de cuantas hemos tenido para fijar lo cubano desde una visión investigativa y artística.
El Monte es nuestra Biblia criolla. Rosario Cárdenas llega a El Monte con lezamiana “seguridad de que una idea o sensación pueden ser danzadas, idea o sensación que tienen un reverso para su reaparición”. En estos fragmentos de Tributo a El Monte está la certeza de la posibilidad de lo fecundante sin desvanecimientos, por eso el ritmo y sus trampas incesantes.
Además de los fragmentos para danzar el libro de Lydia Cabrera, tenemos Trazos en aire curvo, coreografía de Rosario Cárdenas que tuvo su estreno en junio pasado. Se trata de un “módulo coreográfico para obra construida entre la expansión de la lógica combinatoria y la sintaxis discursiva de la expresividad en perpetua contingencia”; en este enunciado hay una consolidación de lo que creo ha sido la poética de Rosario Cárdenas, poética desarrollada y contextualizada en sus inicios a partir del corpus teorético de la obra de José Lezama Lima.
Trazos en aire curvo es formalmente una capsula de nodulaciones gestuales enfáticas; estamos ante una obra constituida en base a la racionalidad del rigor de la combinatoria como recurso enunciativo y desde la variabilidad de lo lúdico en el espacio escénico tramado con cada bailarín que difumina su expresión corporal.
Trazos en aire curvo juega con números imaginarios y arma una geometría no euclidiana; el diseño de luces hace de la puesta en escena la irradiación de un amasijo de ángulos; en una estela de lo desconocido se expresa el espacio gnóstico rearfirmado por su inercia y la topología de transferencias metafóricas; espacio gnóstico concebido mediante la fortaleza veedora de Lezama Lima en lo más hondo del ser americano y que ya sabemos que es “un espacio que conoce y que fija sus ojos, destruye la visión de los malvados.”
Trazos en aire curvo alcanza lo hesicástico y lo sistólico del ritmo que desde Paradiso está configurado como excepción y protección. Formalmente la obra alcanza la fecundidad de lo lezamiano en la expresión de esos ritmos que definen la partitura coreográfica: del sistáltico, el ritmo violento, el de las pasiones, se transita al hesicástico que establece el sosiego, la sabia contemplación. La latencia de lo corporal, de los más somático devorado y restituido constantemente en el escenario hace de esta pieza un engranaje ecuacional entre la intermediación del gesto, su metamorfosis y las temeridades donde los bailarines son oficiantes de una ceremonia hipertélica.
Dice Lezama que el camino hipertélico “rompe la concepción de cualquier finalidad”; en cambio, el método hipertélico va siempre más allá de su finalidad venciendo todo determinismo; tanto el camino como el método participan de la imago de Trazos en aire curvo. Durante la representación “estamos en presencia de una serie o constante de relaciones, que no podemos descifrar, pero que nos hace permanecer frente a ella, con una inmensa potencialidad de penetración”.
Trazos en aire curvo “es indescifrable, pero engendra un enloquecido apetito de desciframiento”. Lo contingente, lo azaroso, lo complaciente del súbito como “lo incondicionado actuando en la causalidad”, siempre ha hecho en la obra de Rosario Cárdenas una suerte de misticismo novedoso o instante de fulguración que sin mediatizarla, la condiciona de manera festiva.
Recuerdo cómo en Dédalo la elegancia de un dálmata atravesando el escenario en diagonal fracturada por los deseos caninos deshilachó las secuencias previstas y la obra se fue por coordenadas incondicionadas. Esta vez, en la gira al oriente del país, sucedió lo fortuito engendrador: Juanín Caunedo tiene cinco años, es el hijo de Yaima Santana, una enérgica bailarina, y parece que se cansó de andar entre bambalinas y le pidió a Rosario que lo pusiera a bailar.
Juanín bailó con su correspondiente partitura coreográfica. Juanín fue ave, fue geniecillo, hizo sonidos y ademanes como solo un niño puede hacerlo sin camuflajes, cuando salió a saludar junto al colectivo preguntó si había quedado todo bien.
El reobrar por campanazos de la urdimbre de la causalidad provoca maniobras en lo creativo, son coyunturas que en la Compañía Rosario Cárdenas se provocan o esperan como develaciones.
