Por Geovannys Montero Zayas y Leandro Ernesto Prado Soriano / Foto Jacques Moatti
Volvemos sobre nuestras reflexiones, esta vez para ilustrar algunos presupuestos teóricos de las ciencias humanas, más o menos relacionadas con la danza y sus derroteros.
La distinción entre lo posible y lo real en la creación danzaria se revela, pensamos, en las posibilidades de elegir las estructuras textuales de los códigos kinésico, coréutico y otros de naturaleza audiovisual que conforman el lenguaje danzario, y combinarlas sintagmáticamente, según las opciones que ofrece el sistema de la cultura y la propia tradición danzaria. Las relaciones entre el par dialéctico de posibilidad y realidad se reflejan en esta reflexión del coreógrafo Raúl Reinoso, acerca de su obra Anadromous, “estrenada en Positano, Italia, en la gala clásica del evento Ravello Festival (2016)”[1]:
A pesar de la importancia que en el proceso creativo se le atribuye a la libertad y a la atmósfera de experimentación desprejuiciada, el contexto de trabajo no fue idóneo para la soberana creación. La carencia de recursos o la presencia de al menos los imprescindibles (creador, intérprete y las ganas de hacer) caracterizaron los principios de la obra estudiada, escenario que condicionó el discurso coreográfico. La poética de la pieza de cierto modo, absorbió estas limitantes como recursos expresivos que se tradujeron en la fábula como otros obstáculos añadidos en la carrera del salmón.[2]
Ante esa situación que se le presenta al coreógrafo, la elección de las estructuras movimentales kinésicas y coréuticas, depende, como él mismo expresa, de varios factores objetivos y subjetivos que convergen en el momento de la creación: la disponibilidad de recursos materiales y humanos, las técnicas danzarias, el estilo artístico, la finalidad con que se compone, y los contextos pragmático, psicológico, entre otros.
El artista pudo elegir, digamos, entre los recursos técnicos y expresivos que le ofrecen la danza académica y la contemporánea. Reinoso seleccionó de ambas, orientado en su accionar creativo por razones como las que enuncia:
La obra Anadromous responde a un punto de encuentro entre dos técnicas, clásica y contemporánea, premisa que identifica la labor coreográfica del autor para con la compañía Acosta Danza. Como no es una pieza completamente clásica, pero tampoco contemporánea, puede ser interpretada por bailarines de ambas tendencias.[3]
En este momento, procede la distinción entre las funciones cultural y textual, sobre el principio de que en el texto artístico se materializan las opciones del sistema. Concebimos la función cultural como el conjunto de posibilidades combinatorias virtuales que posee toda estructura kinésica, coréutica o audiovisual asociada a la danza en la tradición danzaria y el sistema de la cultura, las cuales permiten utilizarla en diferentes selecciones contextuales.
La función textual se refiere a esas mismas posibilidades combinatorias, materializadas en una creación coreográfica específica. La función cultural pertenece al sistema, la función textual se concreta en el discurso artístico danzario. La función textual, por su grado de concreción, es susceptible a las variaciones contextuales de creación y recepción de la obra danzaria, así como al componente expresivo (emocional o afectivo), en correspondencia con el estilo artístico del coreógrafo, la compañía y otros factores culturales.
Aunque la función cultural y textual se adecua a todos los códigos del lenguaje danzario, ilustraremos la distinción entre lo posible y lo real en la creación danzaria, con énfasis en los factores condicionantes de la elección y utilización de los movimientos corporales, tal como lo reconstruye desde su experiencia creadora, la bailarina de Danza Contemporánea de Cuba, Laura Ríos:
…se trataba de mi cuerpo, su experiencia y su carga físico-espiritual, no necesitaba alejarme de eso, por [el] contrario, ser yo misma se convierte en la transparencia de la práctica danzaria. Por esta razón realicé improvisaciones en las que trabajaba a nivel movimental, con los opuestos, buscaba las tensiones entre disciplina-fortaleza y sensualidad-fragilidad. Estas se convertían en una herramienta dentro [de] la pauta creativa. Luego inserté los movimientos en la estructura y enfaticé en la dirección y el sentido que tomarían dentro del cubo espacial…[4]
La distinción entre lo necesario y lo casual conduce irremediablemente, a distinguir lo que pudo ser de lo que es en realidad, con el objetivo de discriminar las posibilidades expresivas de las estructuras que ofrecen la tradición danzaria universal y los códigos artísticos que conforman el lenguaje de la danza, y comprender los matices adquiridos por ellas en una selección contextual específica.
La discriminación de posibilidades expresivas permite conocer las características o peculiaridades estilísticas de una obra coreográfica, repertorio, artista, movimiento danzario, escuela, etcétera. La comprensión de los matices o sentidos contextuales de las estructuras danzarias, por su parte, favorece la construcción de los significados ideológicos, a partir del criterio de que, sobre la base de un modelo, se traen ‘a la luz’ diferentes maneras de expresar el mismo contenido de la conciencia.
El estilo individual del artista es aprehensión creadora y artística de la realidad, que coexiste con lo posible, se inserta en el sistema de la cultura y la tradición danzaria, y la enriquece, a la vez que constituye un estadio de su desarrollo.
La creación danzaria se sustenta en el análisis de la relación dialéctica entre el contenido y la forma artística, y debe partir necesariamente de la consideración de las conexiones entre el lenguaje y la conciencia, del principio del determinismo dialéctico. La forma artística jamás aparece vacía de contenido, sino que lleva en sí un contenido y una emoción peculiares, que se deben desentrañar en el mismo proceso de creación.
Sostenemos que no existe un fenómeno de la danza desvinculado de la inteligencia, la voluntad, las emociones y la fantasía del artista y sus receptores; muy por el contrario, los procedimientos textuales para la construcción de significados, obedecen a la necesidad del sujeto creador de comunicarse y fijar en imágenes artísticas movimentales y audiovisuales en general, el inagotable contenido de la conciencia.
El establecimiento de las relaciones entre lo fenoménico y lo esencial en la conformación de un discurso danzario coherente, requiere comprender las causas del uso contextualizado de la estructura, las particularidades de su existencia en el sistema de la cultura y de su utilización en la obra coreográfica, las contradicciones internas que le son inherentes, las tendencias de su desarrollo y evolución, así como las propiedades determinantes, que la distinguen y al mismo tiempo constituyen su conexión con el resto de los fenómenos de la danza, el arte, la conciencia y la cultura.
El proceso de creación danzaria, en la medida en que dialoga con la Filosofía, se basa indispensablemente en fundamentos socio-psicológicos y estéticos. El reconocimiento del arte danzario como técnica social del sentimiento, supone una actitud poiética, que recrea las correspondientes emociones que constituyen su esencia.
En la base la creación danzaria deben ponerse la Filosofía del Arte, la Semiótica de la Danza, la Sociología del Arte, la Psicología y otras ciencias que complementan la Teoría, la Historia y la Crítica de la Danza. Actualmente, una tarea inmediata de las ciencias sobre el arte danzario es, a nuestro juicio, ofrecer a los creadores herramientas teóricas y metodológicas para hacer un uso consciente e intencionado de las estructuras textuales, sobre la base de su contenido estésico, afectivo, racional e ideológico en la obra coreográfica donde se actualizan.
A modo de resumen, sostenemos que la creación danzaria se rige también por los postulados del materialismo dialéctico e histórico, y se fundamenta en los presupuestos teóricos y metodológicos que se aplican para el estudio de otras formas y fenómenos de la vida social. “Desde ese punto de vista, el arte se estudia (…) como una de las formas de ideología, que surge (…) como una superestructura (…)”.[5]
[1] Raúl Reinoso Acanda. Anadromous: Los preceptos creativos de un coreógrafo. Trabajo de Diploma en opción al título de Licenciado en Arte Danzario: perfil Danza Contemporánea. Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2018, p. 68.
[2] Raúl Reinoso Acanda. Ob. cit., p. 50.
[3] Raúl Reinoso Acanda. Ob. cit., p. 68.
[4] Laura Ríos Curbelo. ¿Cómo pensarme?: Una práctica danzaria del cuerpo vivido en primera persona. Trabajo de Diploma en opción al título de Licenciado en Arte Danzario: perfil Danza Contemporánea. Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2018, pp. 68-69.
[5] Lev S. Vygotski. Psicología del Arte. La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1987, p. 27.
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