Reflexiones sobre la semiosis danzaria (primera parte)

Cubaescena presenta la serie “Pensar la Danza”, de los profesores Geovannys Montero Zaya  y Leandro Ernesto Prado Soriano. En este espacio presentaremos varios textos que reflexionan sobre el arte del movimiento, observado desde prismas diversos

Por Geovannys Montero Zayas[1] y Leandro Ernesto Prado Soriano[2]

Con estas reflexiones pretendemos iniciar una serie dedicada a pensar la danza, enfocada desde ciencias como la Filosofía, la Antropología, la Semiótica, la Sociología, y otras áreas del saber, y a partir de la contribución que hemos hecho a la gestión del arte danzario en diferentes espacios culturales, perfeccionados ahora por nuestra presencia en la Universidad de las Artes y la Escuela Nacional de Danza. La intención fundamental es dialogar con creadores, especialistas, maestros, gestores y públicos de la danza, sobre los temas que proponemos.

Es nuestro criterio que, para comprender justamente cualquier hecho, fenómeno o proceso danzario, así como la naturaleza de sus personalidades e instituciones, es preciso considerarlos en conexión con otros fenómenos de las artes y la cultura, conocer su origen y desarrollo ulterior. Esta conexión no se limita solamente al sistema de relaciones descritas por las teorías del arte o la culturología, sino que se extiende a los vínculos del lenguaje danzario con la conciencia y la cultura, al determinismo dialéctico de la personalidad del artista y su actividad creadora, y a la esencia de la danza como sistema modelizante secundario.

Las teorías sobre el determinismo de la conciencia conducen, irremediablemente, a la consideración de su expresión material: los lenguajes. Los códigos artísticos y la lengua son tipos de lenguaje. Según se conoce, estos códigos son fenómenos socio-históricos, que expresan la cultura codificada en signos de diferente naturaleza, a fin de conservarla y transmitirla. Esta particularidad es la que hace a la danza una institución social, parte de ese complejo sistema de medios necesarios para la comunicación humana y la conservación de la cultura toda.

El lenguaje danzario resulta de la superposición de códigos kinésicos, coréuticos, sonoros, icónicos y visuales, entre otros de naturaleza audiovisual. Conviene esclarecer en qué medida esos códigos artísticos se insertan en la determinación dialéctica de la conciencia. Sobre la evolución y uso de estos códigos artísticos influyen factores internos: biológicos y psicológicos, y factores externos o culturales, en estrecha relación.

La creación danzaria no solo está determinada por la cultura en los diferentes espacios culturales y momentos históricos, sino por la propensión de cada creador y/o receptor hacia el automovimiento de la conciencia y sus portadores materiales: los lenguajes, lo cual beneficia o frena los procesos de transformación de los códigos artísticos, en un período y lugar concreto, o en un estilo danzario determinado.

Alicia Alonso escribió: “La danza es un arte en que tradición y renovación son dos categorías ineludibles para su desarrollo y grandeza[3]. Esto demuestra que la danza y sus códigos artísticos son portadores de dos tendencias evolutivas intrínsecas: la centrípeta o de conservación, y la centrífuga o de transformación. Únicamente en su coexistencia antagónica, ambas tendencias permiten la subsistencia de los códigos artísticos, la salvaguarda de los patrimonios danzarios aportados por naciones, escuelas, compañías y personalidades, a la vez que impiden su degeneración histórica.

El uso individual de los códigos danzarios también está condicionado por los factores bio-psicológicos internos y otros múltiples factores culturales, incluidos los patrimonios propiamente danzario, artístico visual, musical, etc., que constituyen canteras para las selecciones y relaciones paradigmáticas.

De esta manera, el artista de la danza y, propiamente, el coreógrafo y el bailarín, pueden escoger entre lo que el sistema de la cultura y la tradición danzaria les ofrecen y se acepta dentro de los cánones del estilo artístico en su relación plural con la expresión danzaria canónica o emergente, y emplearlo según su estilo individual, voluntad, objetivos y naturaleza de la obra. De la armonía en la incidencia de ambos factores, dependen la originalidad del discurso danzario, y sus valores estéticos y artísticos, expresivos de las ideologías.

Resulta sostenible entonces que la función catártica del arte es una cualidad inherente a todo acto creador en danza. Esa es la base para comprender que la expresión danzaria, debidamente racional, sensible y contextualizada -y aun sin esas cualidades-, expresa la reacción de un sujeto ante las circunstancias que le ha impuesto la cultura, la interacción resultante de la tendencia de su personalidad hacia la autorregulación y el automovimiento.

En la obra danzaria, cada estructura significa en su conexión natural dentro del conjunto de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas contextuales, en tanto la obra danzaria es un sistema hacia dentro de sí misma, y un subsistema en relación con el arte y otras ideologías; es decir, una integridad cuyos elementos se encuentran en conexión e interdependencia respecto a otros hechos, fenómenos y procesos de la conciencia y la cultura.

Los signos y relaciones estructurales, semánticas y pragmáticas que se manifiestan hacia el interior de los códigos artísticos y otros códigos culturales superpuestos en el lenguaje danzario, son partes de un proceso regular del movimiento y el desarrollo, condicionado y dirigido, fundamentalmente, por la realidad objetiva, en diálogo con las necesidades, potencialidades y aspiraciones poiéticas del creador danzario.

Del planteamiento anterior se infiere que las estructuras sígnicas de la danza, sean kinemas, morfocoremas, iconemas, cromemas, entre otras, así como sus relaciones intra e intertextuales, poseen una determinación cualitativa y cuantitativa individual, un conjunto de propiedades y un número de posibilidades combinatorias funcionales, que las distinguen de otros fenómenos danzarios, musicales, visuales y culturales, pero que, al mismo tiempo, las identifican con un número determinado de ellas.

En un proceso creativo consciente, resultante de la investigación para la creación danzaria y el diálogo interdisciplinario entre creadores de diferentes manifestaciones artísticas, aflora una distinción entre las características individuales de las estructuras kinésicas, coréuticas y audiovisuales a utilizar en una obra concreta, y las que les son comunes con otras estructuras del código artístico particular, puestas a dialogar con el lenguaje danzario, y contextualizadas en esta selección contextual específica.

Se puede hasta reflexionar acerca de las causas del surgimiento, desarrollo, transformación, desaparición o uso actualizado del signo o estructura a utilizar[4], que condiciona los efectos expresivos y estilísticos en la obra, y establece los límites entre lo que debió ser y lo que fue por casualidad en esta creación danzaria concreta.

También consideramos que en la creación danzaria se establece una distinción entre lo necesario y lo casual en el uso de las estructuras kinésicas, coréuticas, dramáticas, icónicas, visuales, musicales, lingüísticas, etc. Se analizan las relaciones entre el contenido y la forma, entre los significados, los sentidos, la intencionalidad y la estructura; entre el contenido de la conciencia y las múltiples “jaulas doradas” de la forma artística, al tiempo que se establecen las relaciones entre las propiedades externas del fenómeno textual danzario como espectáculo, y su esencia artística, comunicativa y poética.

Las características individuales y compartidas de la estructura textual en el texto danzario resultan vitales para su reconocimiento, clasificación y uso intencionado, aspectos que se toman de la Teoría y la Historia de la Danza, fundamentalmente, como pasos indispensables para la poiesis danzaria. Tómese como ejemplo de esa dialéctica consciente e intencionada del contenido y la forma, la que se revela en el análisis dancístico de Malson, obra de la coreógrafa catalana Susana Pous, estrenada el 4 de junio de 2009: y considerada “una creación significativa para la escena nacional”[5]:

La diestra manipulación de la gestualidad cubana ─formas de caminar, relaciones de parejas, posición de baile social cerrado…─, aunque contaminada con formas de movimiento más eurocéntricas de las técnicas contemporáneas, está marcada por elementos que han servido de referente poético a la coreógrafa ─agua, aire, nubes, cielo, isla…─. Los mismos hacen del caminar, correr, caer o cargar, movimientos cadenciosos, sensuales. Se trata de cuerpos orgánicos con movimientos reales, naturales, desenvueltos, que integran formas dancísticas cotidianas. La excelencia física del bailarín –que de hecho existe- no es lo primero en Malson, sino su capacidad para expresar sentimientos a través del cuerpo, y en función de la historia contada. La voz, los espacios, los objetos y el baile popular, no constituyen meros adornos, sino que erigen códigos portadores de una carga semántica y emotiva. Son estos los artífices de promulgar apariencias determinadas a fin de garantizar credibilidad y aceptación.[6]

Ofrecida esta ilustración de los postulados que se exponen, debemos precisar que la indagación causal del uso y la historia de una estructura textual danzaria inicia un proceso reflexivo que trasciende los límites de la poética tradicional, para entrar en la poética histórica, la pragmaestilística y la Semiótica. Sobre estos y otros asuntos volveremos en reflexiones futuras.

[1] Doctor en Ciencias Pedagógicas, Profesor Titular, Vicedecano de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes de Cuba, y Coordinador del Grupo de Semiótica de la Danza y del Proyecto de Investigación y Creación para el Desarrollo de la Danza en Cuba. Participa en eventos nacionales e internacionales. Tiene numerosas publicaciones en revistas especializadas cubanas y extranjeras.

[2] Licenciado en Educación (Artes Plásticas), Profesor Instructor de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes de Cuba. Es miembro del Grupo de Semiótica de la Danza y del Proyecto de Investigación y Creación para el Desarrollo de la Danza en Cuba. Participa en eventos nacionales e internacionales. Tiene publicaciones en revistas especializadas cubanas y extranjeras.

[3] Alicia Alonso. “Lo que esperamos de los jóvenes”. En Diálogos con la danza. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 74.

[4] Pensamos, por ejemplo, en la creación danzaria contemporánea que recontextualiza intencionadamente determinados movimientos de las danzas primitivas y de la muerte, movimientos propios de una danza folclórica o académica, o coquetea con los desplazamientos kinésicos y espaciales de la vida cotidiana, etc.

[5] Lilliam Chacón. Cuerpo y/en movimiento: Una alternativa semioestética para su análisis dancístico. Tesis en opción al grado científico de Doctor en Ciencias sobre Arte. Universidad de las Artes (ISA), La Habana, Cuba, 2019, p. 91.

[6] Lilliam Chacón. Ob. cit., p. 93.

 

En portada: Zeleidy Crespo, bailarina de Acosta Danza en One thousand years after, coreografía: Saburo Teshigawara. Foto Buby Bode.

 

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