Pequeñas Maniobras De Los Septiembres En Virgilio Piñera

Pequeñas Maniobras De Los Septiembres En Virgilio Piñera

Por Roberto Pérez León

                                                                   Todo va a comenzar. Tengo una cáscara.

                                                                    Virgilio Piñera

Los que agradecemos tanto a la literatura siempre es bueno que recordemos a Virgilio Piñera incluso cuando no haya una fecha específica para celebrar o conmemorar. Y cada septiembre es propicio para hacerlo.

En la “multiversidad” creadora de Virgilio Piñera muchos fueron los septiembres donde hubo acontecimientos que por su novedad substancial fueron vértices de singularidades que facilitaron sorpresas definitivas para el desarrollo literario cubano en el siglo XX.

Virgilio Piñera es el sujeto cuya ética y estética fueron necesidad para que en la literatura cubana existiera un punto acechante, capaz de ponerle los pelos de punta a los entretenidos. Puso en guardia. Se arrinconó. Arrinconó. Alarmó. Huyó. Espantó. Lo persiguieron.

¿Habrá sufrido mucho?

Dicen algunos -no sin poca razón- que para escribir hay que ser un pobre diablo, andar más abandonado que un perro debajo de una carreta, sufrir por los cuatro costados. Parece que el dolor se comporta como mayueta para que el alma puje hasta parir socráticamente. El dolor pone al espíritu grávido de especiales saberes. Pero no todos los que sufren pueden parirlos, se necesita la conciencia del dolor, y luego el sacrificio de expresarlo. Hasta el joven Marx se dio cuenta de esto cuando advirtió a Engels que era preciso “agregar a la opresión la conciencia de la opresión”.

¿Andará por ahí la libertad?

Si revisamos la cronología piñeriana septiembre fue definitivo en muchos aspectos. Visto desde una cautelosa mirada semiológica, septiembre fue un contundente acto sémico; en septiembre la realidad implicada que tiene todo presente para el futuro tuvo varias mostraciones que el tiempo haría significativas en el suceder literario cubano; pequeñas maniobras que entonces eran definitivas señales perceptibles, indicios a tener en cuenta porque indicaban algo.

El primero de esos septiembres indicadores fue el de 1925 cuando en medio de la pobreza absoluta, viviendo casi en una choza en Camagüey luego que la familia decidió  trasladarse de provincia buscando prosperidad económica, justamente el día 8, día que nosotros marcamos como a tener en cuenta al tratarse de la festividad de la Virgen Patrona de Cuba, por azar, por un azar complaciente, un ocho de septiembre Virgilio solicita su ingreso en el bachillerato que una vez terminado será la credencial que justificará su llegada a La Habana con el pretexto de entrar a la Universidad. Pero. No se gradúa de Filosofía y Letras que fue lo que matriculó. Su paso por la universidad lo dejó anotado en la enjundiosa papelería que aún espera por ser publicada organizadamente.

Lean lo que cuenta de su llegada a la Universidad de La Habana de la cual sale sin graduarse:

Me sobrevino un molesto cólico en el momento de matricularme: de pronto me caía sobre la cabeza todo el trivium y el cuatrivium. Repasé in mente el Tesoro [de la juventud] y advertí con creciente espanto que de nada me serviría su infantil formación. Un frío sudor me inundaba: Lengua griega, latina, Psicología, ¿se nos iba a exigir el dominio de estas lenguas? ¿Deberíamos demostrar en pruebas de fin de curso que éramos cumplidos psicólogos? ¿Historiadores? ¿Geógrafos o literatos? Pero antes de esto, ¿cómo se comían tales platos? Y el culpable de todo era yo mismo: había decidido estudiar la carrera de Filosofía y Letras porque dichas palabras sonaban como música celestial en mis orejas: La Filosofía y las Letras se encajaban dulcemente en mi temperamento, se transfundían, yo había nacido para ellas y ellas habían nacido para mí. Sólo faltaba el encuentro, la chispa… Y como es de presumir, la explosión me devolvió a la cruda realidad de mi ignorancia. Pero ¿quién dijo miedo? Yo estaba en franca desventaja ante el hecho cultural pero disponía de la poderosa arma de la astucia. La primera semana de clases aprendí algunas cositas muy reveladoras: en primer lugar que los más de mis compañeros estaban en la misma situación que yo, que el fin que nos proponíamos era la posesión del diploma y no la posesión del conocimiento, que el éxito o el fracaso dependía de la noción exacta que se tuviera de la palabra «asignatura»: ocioso ser un sabio si al mismo tiempo no se era culto en dicha palabra —arma universitaria dotada de un sensible mecanismo y de infinitos resortes, que los profesores adoraban su asignatura y no permitían se la colocase en un plano secundario, de donde el hecho divertido de tenerlas todas  en primera línea, que no se estudiaría o Literatura Española o Psicología o Historia Antigua sino algo que se llamaba Asignatura; inútil saber la ruta del Cid, el reflejo condicionado o la muerte de Sócrates si se ignoraba la ruta del Cid de la asignatura, el reflejo condicionado de la asignatura y la muerte de Sócrates de la asignatura… Una suerte de eleusismo estudiantil había querido que el atributo divino de la palabra Asignatura fuese el término «materia». Entonces uno podía escuchar: «¿Te sabes ya la materia?», «¿No te sabes la materia? La materia era el alma de la asignatura; no se hubiera podido decir: «Estudio Lengua Latina, sino estudio la materia de Lengua Latina» o, para no ser sospechado de heterodoxia: «Estudio la materia de la Asignatura». Pero la materia no podía andar por ahí, desparramada y perdida, no, la materia se encerraba en un artístico montón de hojas que recibían el nombre de Conferencias y eran ellas el producto empapelado de la verborrea del Profesor. A la voz de:¡Ya salió la Conferencia! nos arrojábamos como tras el pan acabado de sacar del horno.

En mundo tan disparatado no suponía anormalidad alguna escuchar estas expresiones: «Limítate a la Conferencia», «No te salgas de la Conferencia», «¿Cuántas Conferencias te faltan?», «¿Está buena la Conferencia?», «¿Van muchas Conferencias?», ¿Cuántas conferencias van a suprimir?», «X ha dictado este curso más conferencias que en el curso pasado», «Las Conferencias de M. son una seda pero las de P son un hígado», «Eso te pasó por salirte de las Conferencias»… Si yo pongo ahora que la «materia» y su envoltura la Conferencia podrían haber tenido gran éxito en un Circo desempeñando el número de la mujer descoyuntada se me tendría por loco. Sin embargo, esta es la triste verdad: como la meta propuesta era el examen y no el conocimiento en sí, la materia era susceptible de infinitas divisiones. Podía perfectamente rendir examen de sintaxis griega sin conocer ni jota de la Morfología. Se trataba de una cultura a la que podría representarse por un rompecabezas pero cuyas partes lejos de desembocar en la figura propuesta eran tomadas caprichosamente a fin de llenar la formalidad de un examen.

Mientras estudiaba el bachillerato empezó a participar en la vida cultural del Camagüey de entonces.

En el septiembre de 1937, que es el año en que matricula en la Universidad de La Habana, Virgilio Piñera recibe su primer elogio como dramaturgo al aparecer el primer cuadro de «Clamor en el penal» en la revista Baraguá. La nota de presentación no tiene firma pero José Antonio Portuondo reconoció de su autoría.

Escribió el maestro Portuondo.

Fiel a su propósito de revelar valores nuevos, presenta ahora Baraguá una vigorosa promesa de dramaturgo: Virgilio Piñera Llera, un joven estudiante camagüeyano perteneciente a esa rica porción del estudiantado, ignorada de la mayor parte, en que se gesta una nueva promoción de real valor intelectual, más allá del común denominador despreocupado o filomático que suele padecer la Universidad. Lo atrevido del asunto -ya explotado en la novela por Carlos Montenegro y mucho más-, el hábil manejo del diálogo y el afortunado y dramático planteamiento de la tesis de la obra en este cuadro primero, revelan en Piñera una indiscutible capacidad de dramaturgo. Este fragmento suyo nos parece uno de los más fuertes y logrados de nuestra escasa producción dramática contemporánea.

“Clamor en el penal” es la primera obra de teatro que escribe Piñera y parte de un aterrador hecho ocurrido en el campo camagüeyano.

En febrero de 1927 tuvo lugar el crimen de «La Macagua»: un joven campesino mata de un balazo a un anciano propietario de la finca «La Macagua», para robarle 450 pesos. Después de muchas gestiones por lograr la indulgencia del mismo presidente Machado se marca el día de la ejecución, a la que asiste Piñera:

Todo aquello me había impresionado mucho desde que comenzaron las noticias en la prensa. Mi hermano y yo estábamos en el Instituto y ambos ayudábamos a editar una revistica en ese centro de enseñanza. Es por eso que entramos, ya que teníamos credenciales como periodistas.

A mí me impactó sobre todo el cadalso o cepo para el ajusticiamiento, no resistí aquello y me desmayé. Mi hermano sí tuvo valor y lo presenció todo después me refirió los pormenores de aquel hecho.

Desde entonces yo estaba tentado de escribir algo sobre el sistema carcelario. Luego pasé un día preso, me detuvo Samaniego, uno de los esbirros de Machado aquí en Camagüey. Entonces palpé todo aquello y surgió «Clamor  en el penal».

Nunca llegué a publicarla y mucho menos se puso en escena. Para mí fue una obra de escaso valor, así lo he dicho en varias ocasiones, aunque nunca dejo de mencionarla como mi primer intento dramático con un asunto realista. Yo no sé si mis apreciaciones comparándolo ahora con mi teatro, son las de un autor muy exigente. Yo creo que tenía cosas de las que no me arrepiento, pero desapareció y todo se basa en mi recuerdo.

A mí me habían impresionado también gentes como la Dra. Angela Mariana Zaldívar Pereyllade, que fue la primera mujer fiscal en el país y la que acusó al asesino de La Macagua, así como Rosita Anders Causse que era procuradora, ellos escribieron versos y hasta una novela. Esto hizo que la protagonista de mi obra fuera una mujer. Era una doctora que se introducía a realizar una labor social en el penal, una especie de misión moralizadora y había pasajes en que se traían al presente los hechos ocurridos con el famoso ajusticiamiento que conmovió al pueblo camagüeyano. En síntesis eso era la obra. Puede que tuviera algún valor al pretender modificar, en esos años, la vida del infeliz preso y a la vez presentar un caso real en el que prevaleció la ignorancia, la miseria y diría que todo un ambiente propicio.

Clamor en el Penal tuvo otro empuje para salir. Como el joven escritor en Camagüey andaba en lo trajines de la actividad cultura del territorio fue azuzado por el descubrimiento del teatro en vivo y en directo:

En 1936 invité a Luis A. Baralt y su grupo dramático La Cueva para que representaran en Camagüey. Se montaron dos obras: Ixquic, tragedia maya-quiché del guatemalteco Carlos Girón Cerna, y La luna en el pantano, del propio Baralt. En tan breve temporada conocí el teatro por dentro, algo de suma importancia para el dramaturgo. Pero no fue eso lo más importante, sino el hecho estimulador de ponerme por delante el teatro incitándome a escribirlo yo también. Resultado: escribí una obra en tres actos –Clamor en el penal-, claro está, una obra sin ton ni son, pero cuyo punto de partida estaba, como he dicho, en el entusiasmo provocado por las representaciones de La Cueva.

Ya en La Habana y bordeando la cazuela donde se batía el cobre del movimiento cultural cubano, Virgilio en la tarde el 27 de septiembre de 1938 en el Lyceum hace una lectura de poesías bajo el título de La voz humana a través de mi universo poético. De nuevo José Antonio Portuondo presentó no ya al dramaturgo sino al poeta ante lo que más valía y brillaba de la aristocracia intelectual habanera.

Mientras se forjaba como poeta también se afanaba en la dramaturgia.

Hay polifonía entre el Virgilio poeta y el dramaturgo. Está entre nuestros mejores y más insólitos poetas y es el más creador de los dramaturgos hasta ahora.

Tenemos que precisar que su actividad literaria está centrada en la indeterminabilidad que otorga a sus tejidos textuales un lenguaje y una expresión polarizada, transitada por un volumen que hace que su discurso se especifique en maniobras donde el texto jubilea en lo visual, espectacular y gestual. Un marco espacio-temporal expande el eje sintagmático de su discurso poseedor de un elemento enmarcador  -como pueden ser las indicaciones escénicas- y un elemento enmarcado -el referente del enunciado. Su discursividad abarca una narratividad y una figuratividad que simultanean y comparten destinos siempre de naturaleza teatral.

Otro septiembre pero de 1939 «Clamor en el penal» de nuevo es noticia al merecer mención en un concurso de teatro donde el jurado estuvo integrado por Juan A. Ramos, Luis A. Baralt y Rafael Marquina.

Y cuenta Virgilio cómo entonces intentó olvidarse del teatro incluso luego del estímulo que puedo haber sido el reconocimiento en el concurso:

 …el Ministerio de Educación convocó a un concurso de obras teatrales. Naturalmente no era el premio en metálico el aspecto más importante, sino la puesta en escena de las obras premiadas. Heme de nuevo ante un estímulo; mi pieza, relegada en una gaveta, salía de su letargo, y cobraba sentido haberla escrito. Si ganaba el premio tendría oportunidad de experimentar. El resultado del concurso fue el siguiente: «En  el bosque», de Carlos Felipe, primer premio; mi obra, primer accésit. Desgraciadamente, a ese concurso le tocó en mala suerte que la Dirección de  Cultura no tuviera fondo suficientes para representar las piezas. No me quedó otro remedio que devolver la mía a la gaveta, y lo que es peor, olvidarme por fuerza mayor, del teatro.

Como padecía la falta de nuevos espacios intelectuales, en 1946 Virgilio se agenció una de las becas para latinoamericanos que otorgaba cada año la Comisión Nacional de Cultura de Argentina donde llegó para realizar investigaciones sobre la poesía latinoamericana; y, como dice la guaracha-son: salió a buscar pollos y lo que encontró fue plumas. No obstante, se tiró de cabeza en uno de los movimientos literarios más encauzados del Continente.

Está por estudiarse en detalles la impronta de su estancia argentina. No se han calculado aún las honduras de las influencias, renovaciones, transformaciones, trastornos, aportes e innovaciones que de un lado y de otro hubo durante doce años de exilio literario piñeriano en Buenos Aires.

Severo Sarduy, tal vez extremando pero no sin razón del todo, dijo en un oportunidad que “Piñera era un autor cubano y a la vez argentino, por la influencia que recibió de ese otro autor argentino, Gombrowicz, y por su larga estadía en Buenos Aires”. El polaco Gombrowicz y el cubano Piñera dieron tantos fotutazos a la literatura argentina y latinoamericana de entonces que la madeja está por desatar.

Muchas llegadas a La Habana y muchas idas a Buenos Aires durante esos años.

El septiembre de 1953 se produce una de aquellas llegadas a La Habana. ¡Qué llegada! Se encuentras sobre la arena el cisma de Orígenes y se incorpora  al proyecto de una nueva revista con José Rodríguez Feo. Empieza el tiempo de Ciclón. ¡A correr liberales del Perico! Que se armo lo que se armo después de lo que se había armado en Orígenes.

De nuevo otro septiembre es relevante, fue el de 1956, pues dada la inminente aparición de Cuentos fríos, la revista Sur decide publicar algunos de los cuentos que integran el volumen.

Hielan esos cuentos. Porque Cuentos fríos tiene la estrecha imbricación potencializadora entre lo errabundo de la fantasía naturalizadora, la memoria y la imaginación que algunos han querido ver como descontextualizada por la forma en que el delirio llega a extremos despampanantes: simplicidad, banalidad, grotesco, indeterminación, indiscernimiento, inentendimiento.

Cuentos fríos es una venganza y una redefinición imaginativamente a través del absurdo, lo paradojal, lo sarcástico; instala un resplandor que muchos asocian con emanaciones kafkianas o surrealistas, juicio este un tanto esquemático.

Los años de exilio voluntario en Buenos Aires lo dejaron exhausto. Tal vez por la futuridad que propicia la experiencia estética se embarca de regreso. Llega sin aviso ni invitación a participar de la nueva causalidad que desencadenaría en su vida y obra la absoluta celebridad y el más hermético de los silencios: la Revolución Cubana.

¿Cómo puede un escritor ayudar a la Revolución? Revolucionándose él mismo. No basta encontrar buena a la Revolución y proseguir con las aspiraciones de rapé… Nadie entra a su mayoría de edad y sigue usando pantalones cortos. O nuestros escritores —sobre todo los jóvenes— se expresan distintamente de como lo han venido haciendo hasta ahora, o su literatura será tan ineficaz como los quipus incaicos en competencia con las máquinas electrónicas de calcular. En estos momentos la actitud del escritor debe ser la de vigilar sus revoluciones por minuto y las de la Revolución. Muchos escritores, también la propia Revolución, pueden estimar que ya todo está hecho. ¡Cuidado! ¡Atención! Tener siempre presente el célebre principio: «La Revolución es permanente».

En el mismo 1959, en septiembre, se estrena en el Lyceum, bajo la dirección de Julio Matas, El gordo y el flaco, pieza que, en mi criterio, es reveladora de la fecundante esgrima literaria entre Virgilio y Lezama.

Pero si hubo septiembres significativos, el de 1962 sobrepasó lo personal y fijó un hito en la cultura cubana.

El estreno de Aire frío el 8 de septiembre de 1962 es un gran momento, tras el estreno de Electra Garrigó, del teatro cubano en el siglo XX. Mientras Electra Garrigó llega a lo cubano mediante una elaboración formal, discursiva y alegórica, que podría precisar una descodificación por parte del espectador; Aire frío alcanza el acomodo de la belleza más cotidiana, la expresión de lo cubano en sobrada sencillez.

La familia Romaguera, como la Garrigó, es instalada en lo cubano más hogareño; mientras Electra Garrigó da una familia cubana genérica, Aire frío es la familia de su autor. La pieza es escandalosamente autobiográfica; “debo confesar –declara Virgilio en el prólogo a su Teatro Completo–, que esta pieza es más que todo una inmensa catarsis. ¡Cuántas cosas he tenido que sacrificar, cuántos pareceres, la oposición de mi familia; sobre todo, esos escrúpulos de conciencia que nos asaltan cuando uno se decide a poner sobre el papel a otras personas, y esas personas son mis padres y mis hermanos!”

Aire frío se retuerce en tiempo y espacio habaneros, cubanos; sin eje argumental esencial, avanza en un todo compacto de hechos que marcan la trama que no se resuelve, porque así tenía que ser para Piñera que al llegar de Buenos Aires encontra a todos los suyos con el mismo temblor, deshojando el mismo clavel, con misma sed y el mismo calor.

Aire frío es la frustración que por tan cotidiana no se tiene conciencia de ella sino a través de rabias y arrebatos espasmódicos que  llegan y se van, se alivian con par de abanicazos o con la errática esperanza de comprar un ventilador.

Frustración total y absoluta. La pieza no tiene resolución. Ninguno de los personajes logra nada.

Aire frío supera a Electra Garrigó en la perfección de lo cotidiano, cotidianiza tanto y tan bellamente, que tendrá el teatro cubano que agradecer siempre esta lección de autenticidad. Y todo por el calor: metáfora y realidad.

Dice Virgilio:

¿Qué quiero expresar en esta pieza? Hay un personaje central que se llama Luz Marina. Ella es mi hermana en la realidad, y en la pieza es el personaje dominante. ¿Qué pasa con ella? Es  una persona dominada por una obsesión: tener un ventilador. ¿Y por qué quiere tenerlo? Porque sufre de grandes calores. Ahora, ¿qué hay en el fondo de esa idea de tener un ventilador? Luz Marina es una persona alienada ante una sociedad de consumo. Esa idea de tener un ventilador en un país altamente subdesarrollado era la idea de muchísimos cubanos, que no se percataban de que aunque lograran poseer el ventilador, no por eso saldrían del subdesarrollo. Así, pues, esa idea era escapista y lindaba a su vez con lo ridículo y con lo patético. Ahora, si ampliamos la idea de Luz Marina al resto de la familia cubana, vemos que el medio social cubano vivía obsedido por la sociedad de consumo en una sociedad no desarrollada y que no podía tener cubiertas todas sus necesidades. Pues bien, todo en esta pieza gira alrededor de ese ventilador. Hay un personaje principal que es el tiempo, el cual pulveriza a los demás personajes, que van apagándose lentamente a través de dieciocho años de vida familiar. Se repiten las situaciones con más o menos cambios de matices. En fin, eso es todo lo que sucede en Aire frío.

Con esta obra me sucede lo que con las interpretaciones de Bola de Nieve que siempre me agregan otra sorpresa y otra admiración. Aire frío tiene todas las cualidades que necesita una pieza para ser infinitamente representada, tal como Bola de Nieve tiene todo lo que hay que tener para nunca dejar de escucharlo.

Aire frío como tragedia de la familia Romaguera, pese a que muchos directores al llevarla a escena han quitado, compuesto, aclarado o reparado algo en su estructura o en el desarrollo de su anécdota, tiene una factura dramática donde el centro está en todas partes y la circunferencia no tiene bordes aunque es finita, donde la realidad adquiere una circularidad tan sorprendente que considero un atentado desfigurar esa perfección.

Por ejemplo, hay en la pieza dos escenas que a veces se han visto como prescindibles para que la obra no resulte tan larga, me refiero a la del Marqués de Veguita y a la de Don Benigno el inventor de los nuevos inodoros. En el encuentro entre Miranda quien es el Marqués de Veguita y Angel hay unos diálogos que desaprovecharlos sería no abarcar todo lo virgiliano. Sucede que el Marqués, venido a menos, hecho Miranda, un viejo carcamán pero que sabe mantener en chispazos su aristocracia, carga con una loma de papeles que nada más y nada menos son las escrituras de sus posesiones que robadas por el Gobierno y que él intentará recuperar para convertirse en un millonario; el empeño de Miranda por ser dueño nuevamente de lo suyo es una situación que destila amargura, decepción y a la vez risa, él le promete a Angel que cuando recupere todo su dinero le regará un millón de pesos, pero Angel solo necesita diez mil, cinco para comprarse una casita y cinco para poner una cría de gallinas. Y es a partir de estas esperadas gallinas que el diálogo explota en racimos de delicias. Entre Angel, Miranda marqués y viejo robado por el Gobierno y Luz Marina se establece un tríptico que va del sueño a la realidad, se trueca una cosa por otra mientras la desesperación va creciendo por todas partes.

La otra escena de Aire Frío que para muchos podría pasarse es la del inventor de los nuevos inodoros: don Benigno, a quien Angel encuentra en la calle y lleva a la casa para que almuerce un poco pero lo que pasa es que no hay nada que almorzar, ni siquiera un poco. El viejo don Benigno enseguida se dispone a hacer una demostración práctica de su revolucionario invento, pide una silla y asegura que no habrá nada ofensivo en su demostración, al tratarse del asunto de los inodoros. Sucede entonces un momento de tanta teatralidad y despliegue de vitalidades absurdas que resultan verdaderamente entrañables dentro del teatro cubano.

Los sesenta fueron dadores para Virgilio Piñera. Su situación económica había cambiado radicalmente con el triunfo revolucionario, por primera vez tuvo un sueldo fijo, casa, y podía viajar como escritor.

Fue el septiembre de 1964 de naturaleza fenomenológica exorbitante. El reconocimiento internacional se desplegó.

Giangiacomo Feltrinelli -memorable editor italiano y decidido activista político de izquierda que contribuyó de manera decisiva a convertir la imagen del Che conseguida por Korda en uno de las fotos e íconos gráficos más famosos del siglo XX- supo ver lo que había en la obra de Piñera y adquirió los derechos.

Con el espaldarazo del editor Feltrinelli arriba a Italia Virgilio Piñera. No era la primera vez que visitaba Europa pero sí la primera que llegaba con innegables esplendores hedónicos.

No obstante, porque nunca dejó de soportar el peso de su isla, en un diario del viaje anota la ida así:

Día 15

Salida en avión desde Praga hacia Milán. Duración del vuelo: una hora y cuarenta y cinco minutos. Angustia permanente, que no es debida a temor por accidente aéreo sino a la terra incógnita que me aguarda. No veo diferencia entre la perplejidad de los antiguos navegantes y la mía, y si la hay es puramente, como dirían los escolásticos, de «grado pero no de substancia».

Tal angustia tiene una base muy real: al igual que mi arribo a Praga, éste de ahora a Milán lo hago in albis.

Sí, muchos fueron los septiembres que tributaron al frenesí genésico del hombre que al verlo andar por las calles de El Vedado siempre noté que iba envuelto en un insólito aire frío, y sabía que lo acompañaba Flora, la mujer que poemizó para le eternidad, simplemente por tener grandes pies y un tacón jorobado.

(Todos los textos citados pertenecen a Virgilio Piñera y proceden de RPL: Virgilio Piñera vitalidad de una paradoja (2002) Celcit, Caracas; RPL. Tiempo de Ciclón (1995) Ediciones Unión, La Habana.)

 

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