A los 50 años del Premio Casa de las Américas de Virgilio Piñera
Por Roberto Pérez León
En el año 1965 obtiene el Premio Casa de las Américas La noche de los asesinos, de José Triana. Entonces dijo Virgilio Piñera:
“La noche de los asesinos fue una provocación con cuchillos matavaca que yo no podía pasar por alto. Siendo, por lo menos, tan joven como Triana, me tiré al ruedo y escribí Dos viejos pánicos. Si Triana, con su pieza, abría un nuevo camino al teatro cubano, lo menos que puede hacer un teatrista que tenga sangre en las venas, sentido de la Historia y pasión por el teatro, es seguirlo y secundarlo. No soy un viejo caquéctico que se empeña e idiotiza en sus viejos módulos. Por el contrario, vengo experimentando desde Electra Garrigó, que es la pieza de la que se dice que inicia el teatro cubano moderno. Triana, que por lo menos es tan joven como yo, también es un experimentador, y tanto lo es que acabó por modernizar del todo nuestro teatro. Y ambos seguiremos experimentando, por supuesto con los cuchillos escénicos entre los dientes.”
En 1967, tras la provocación con “cuchillos matavaca” que fue La noche de los asesinos, Virgilio termina de escribir Estudio en blanco y negro y Dos viejos pánicos. Todo un maratón dramatúrgico.
En febrero de 1968 recibe el Premio de Teatro Casa de las Américas por Dos viejos pánicos. Y de eso dio cuenta el propio Virgilio:
“Voy a pasar a hablarles de Dos viejos pánicos, que todo el mundo conoce, porque fue Premio Casa de las Américas. Así que voy a hablarles de la pieza muy brevemente.
“En Dos viejos pánicos yo me propuse otro problema existencial, como es el problema de vidas terminadas como son las de esos dos viejos, que ya no tienen nada que hacer frente a la sociedad y que van a terminar su vida en una absoluta acción y sentimiento. Yo no sé si ustedes habrán leído la pieza, así que les voy a hablar de su problemática.
“Quizá cuando la acción vital cesa, cuando se ha llegado a cierta edad que no es la senectud -todavía, a la falta de acción sobreviene la inacción. Estos dos viejos tienen miedo sobre todo a una cosa: a la muerte, y para evitar el pensamiento de la muerte, para demorar simbólicamente la llegada de la muerte, se dedican a jugar. Le tienen miedo a las consecuencias de morirse, a cualquier cosa que les pueda sobrevenir en el reducido espacio en que ellos se mueven. Entonces dos personajes que viven en esa situación se odian cordialmente. Esos viejos representan la humanidad. Los viejos acuden al juego y se pasan jugando los dos actos de la obra y al final, como en una especie de arranque vital ya tardío e inútil, deciden volver a la niñez, pero comprenden que ya es tarde.
“Se trata del miedo pánico (miedo total) de dos viejos. Tota y Tabo le tienen miedo a la vida. Es un miedo primigenio: no quieren comprometerse por miedo a las consecuencias de sus actos. Cuando se rehúsa asumir la vida y las consecuencias de vivirla, entonces sólo queda el juego… es decir, jugar a que se vive. Y es eso lo que ellos hacen. Tratan de matar en ese juego el miedo de que están posesionados, pero sólo consiguen jugar. Al final de la pieza, tratan de regresar a la infancia para, desde ella, empezar la vida, pero el círculo se ha cerrado, y los vemos darse las buenas noches en espera del nuevo día, tan incierto y pleno de miedo como todos esos ya vividos por ellos.”
El estreno mundial de Dos viejos pánicos tuvo lugar en 1969 por el grupo colombiano La Mama. La Habana tuvo que esperar hasta 1990, cuando Roberto Blanco monta la obra cumpliendo una promesa hecha a su autor. Hilda Oates y Omar Valdés fueron Tota y Tabo. Recuerdo aquélla noche en el Teatro Mella. Fui al estreno con Ramiro Guerra, el maestro salió con los ojos aguados, y yo lleno de angustia pensando en el Tabo que me tocaría ser en el futuro.
Los Dos viejos pánicos de estos días…
Ahora más cerca de esos pánicos tan entrañables desde aquellos tiempos del Grupo Irrumpe, y a los a los 50 años de haberse dado a conocer la obra, tengo que enfrentar una puesta en escena deficiente, estropeada: música ilustrativo-descriptiva, luces con afanes efectistas, desplazamientos actorales demacrados, disolvencias dramatúrgicas simples, paréntesis improcedentes desde el mismo título.
El Estudio Teatral Alba puso en la sala Raquel Revuelta Un juego peligro (confesiones de dos actores desesperados). Se trata, según el programa de mano, de una versión de Dos viejos pánicos de Virgilio Piñera.
¿Versión, adaptación, intervención? ¿Hubo incorporaciones relevantes en el texto dramático? ¿Nuevos criterios válidos dramatúrgicamente? ¿Actualización para llegar al público después de medio siglo de existencia de la obra?
¿Un juego peligro (confesiones de dos actores desesperados) trata de otra visión del miedo de los Dos viejos pánicos piñereanos?
Dice el programa de mano: “Dos ancianos agónicos sujetos a una relación de amor y odio coquetean a jugar a la muerte. Sus frustraciones y vicisitudes provocan el intento de matar el miedo. Ya no les alcanza el tiempo, sus sueño quedan truncos y retornan a su eterno delirio acechado por la muerte”. Virgilio Piñera en su momento declaró meridianamente que: “En Dos viejos pánicos se habla del miedo, hay dos viejos miedosos que también son cobardes.” Es decir, la versión calca al original.
Un juego peligro (confesiones de dos actores desesperados) es una especie de relectura donde no se logra trastrocar el propósito dramatúrgico primigenio ni tampoco incorporar alguno nuevo. Los significantes de Dos viejos pánicos quedan indelebles en esencia. Solo que se atenúan por la parca fuerza teatral que resulta de la puesta que hace el Estudio Teatral Alba.
El discurso de los sistemas significantes de la puesta se concentra en los actores. Se acude a la monumentalidad física que tienen. Pero no es suficiente para direccionar el montaje hacia la atmósfera que inevitablemente tiene que tener Dos viejos pánicos, ya sea la obra versionada, adaptada, copiada, revisitada.
Pese a las presencias físicas tan contundentes, a los volúmenes, de Roberto Gacio en Tabo y Juan Miguel Más en Tota, no se llega a una enunciación escénica global productiva en sentidos. Ellos realizan un encomiable esfuerzo por no hacer de ellos y actuar, sobre todo Juan Miguel Más. Pero la falta de una dirección para la concepción de los personajes da lugar a actuaciones manieristas, afectadas, y no las que precisa el desahucio galopante, irremediable de protagonistas como Tabo y Tota.
Hay momentos en la representación que los actores intervienen sus diálogos. Se dirigen al público para redondear lo que están diciendo, aligerándose la acción dramática de esta manera. El contexto dramático y escénico entra en un circuito innecesario con razonamientos reiterativos. Accionan con la tentativa de diluir la cuarta pared y en una ocasión hacen un paréntesis y acotan más de la cuenta. Tabo (Gacio) llama a encender la sala y de pronto saca un papel y supuestamente lee: “Gacio deja de ser Tabo”. Emprende una autorreferencialidad a través de un texto donde cuenta algo de su vida, que no agrega nada al fuero interno de Tabo ni al clima de la escena. Lo mismo hace Juan Miguel, que deja de ser Tota y nos descarga sobre su condición física y los trastornos de un lado y de otro.
Estas irrupciones cambian el motor de la acción dramática al perderse la referencialidad con los dos viejos que se están interpretando. Se trastorna el equilibrio de las fuerzas dramáticas con una lógica ajena a la de los acontecimientos escénicos. No creo que se trate de deconstrucciones o desmontaje o incorporación de contradicciones paralelas al drama vertebral, no es un recurso posdramático o agregado de perspectivas plurales dramáticas. Tampoco es una dinámica. Es una acción verbal ectópica, fuera de lugar, que no resulta como acto performativo.
Rara peripecia: los personajes pueden mimetizarse con las personas-actores. Si esta maniobra hubiera sido explotada habríamos disfrutado de una representación antológica en el teatro cubano. Pero se ha desaprovechado la presencia escénica de dos actores que cotidianamente son dos personajes-actores. Esa calidad de ser persona-actor y/o actor-persona en el quehacer diario, pocos la tienen de manera tan ostensible como Roberto Gacio y Juan Miguel Más. Ellos pueden ser un suceso escénico de una realidad difícil de codificar. Un juego peligro (confesiones de dos actores desesperados) solo muestra, no construye calidades estético-dramáticas admirables.
Los virgilianos Tota y Tabo son dos personajes que transmiten un hecho vivencial trastornador. Más y Gacio no han tenido la oportunidad de trastornarnos ni de teatrarnos en esta puesta en escena.
Un juego peligroso (confesiones de dos actores desesperados) es una visita apresurada a Dos viejos pánicos. Al final, nos quedamos con un vacío enorme. No hay recreación. No obstante, el poderoso texto original, pese a los entremetimientos, siempre sale a flote por la fuerza de un Piñera insuperablemente teatral.
(Todas las citas corresponden a Virgilio Piñera: vitalidad de una paradora / Roberto Pérez León, CELCIT, Caracas, 2002, p 209.)
