La poética de Estudio Teatral Macubá como parte del patrimonio intangible de Santiago de Cuba

Negritud y resistencia. La poética de Estudio Teatral Macubá en la resemantización del teatro de ‘relaciones’ y la cultura popular tradicional como patrimonio intangible de Santiago de Cuba

Por Margarita Borges

El teatro negro en Santiago de Cuba. Las oleadas de las “relaciones”

El teatro de “relaciones”, forma colonial de expresión artística del negro y el mestizo en la zona oriente de la Isla de Cuba, fue retomada como célula-teatral-matriz-madre, por el grupo insignia del teatro santiaguero tras el triunfo de la Revolución, el Conjunto Dramático de Oriente devenido Cabildo Teatral Santiago en  1977, como parte del movimiento de renovación de la escena dramática nacional mediante procesos de experimentación y búsqueda de identidad[1] y actualmente, casi como una ironía cíclica dramática, se encuentra en la mirilla del impulso y el apoyo institucional a la creación escénica en la ciudad.

 En primer lugar se precisa aclarar que esta forma popular de teatro cubano, producto de complejos procesos de hibridez y transculturación (Ortiz, 1940: 136-142) -neologismo, este último, creado por el cubano Fernando Ortiz –  de elementos expresivos propios del folklor oriental, de las festividades religiosas populares y del carnaval,  fue en su contexto inicial la respuesta cultural innata a la política de colonización ejercida por España. Algunos estudiosos santiagueros como el Dr. C. José Antonio Portuondo, la ha definido como resultado de la fusión de la gangarilla española y el izibongo bantú de origen africano (Herrero, 2004: 8), lo que por supuesto deja fuera lo que pudo haber sido el tercer componente seminal -de no haber sido aniquilado junto a sus portadores étnicos- del teatro cubano: el areíto aborigen. Pero ¿en qué consistía estéticamente esta(s) forma(s) embrionaria(s) de representación tan traída(s) y llevada(s) por ciclos u oleadas de resurrección y muerte?

Se da el nombre de relaciones a ciertos dramas y comedias en un acto que suelen representar durante los mamarrachos (…) los días 24, 25 y 26 de julio-Santa Cristina, Santiago y Santa Ana, respectivamente- en Santiago de Cuba, pequeños grupos de actores improvisados, negros y mulatos, con muy escasa presencia de blancos en los últimos tiempos, próximos ya a la desaparición del género, y en los cuales los papeles femeninos son interpretados por hombres, como en los comienzos del teatro. (Portuondo, 1973)

También el teatrólogo Rine Leal hizo su lectura con no pocos puntos en común con Portuondo:

La “relación” es un término español muy de moda en el siglo XVII, que englobaba pequeños trozos y monólogos tomados de famosas comedias, o en algunos casos originales, o en otros, parodias o sátiras a los poderosos. Pero el impulso cubano lo reciben principalmente en Santiago de Cuba durante el carnaval de julio, en que los negros representaban, en plena calle, obras en un acto serias o jocosas, con los personajes femeninos interpretados por hombres. Bien que se tratase de versiones de las obras españolas más famosas, o bien piezas originales que parecen demostrar la presencia de la mitología afrocubana, las “relaciones” son la muestra de un teatro distinto, realizado por los desposeídos y con indudable intención de crítica y sátira, presentada a través de formas populares, musicales y callejeras, con grupos y coros y claves de posible influencia mandinga y conga. (Leal, 2004:14)

El primer antecedente de nuestro teatro de “relaciones”, que también constituye la primera referencia de una actividad teatral en Cuba y en América, lo cual ubica a la Villa de Santiago de Cuba en el epicentro del nacimiento del teatro cubano, aparece marcada en el año 1520 y corresponde a una danza realizada por Pedro de Castilla, detonante de posteriores apariciones escénicas inspiradas por las representaciones de danzas, autos sacramentales, entremeses y comedias en torno a la Fiesta del Corpus Cristi, que implantara la metrópoli española. Pero como ya se ha dicho, esto debe tomarse más como un antecedente escénico asociado a la actividad litúrgica ‘sacra-culta’ de formato español que a la formación de nuestro teatro profano-popular. Pero sí prueba el germen de nuestra teatralidad la presencia de los primeros farsantes en la Isla, como así se les llamaba a estos danzantes-cantores callejeros, más tarde “carnavaleros”, “mamarrachos”, “relacioneros”, muy bien descritos por los hermanos Portuondo:

Como gente de pueblo, como mamarrachos, los relacioneros llevaron el ademán y el baile sensual hasta las últimas consecuencias de lo grotesco u obsceno; la máscara hasta lo abigarrado y barroco; el disfraz hasta lo ridículo, estrafalario y anacrónico; los versos y estrofas cantadas hasta el límite del doble sentido. Todo valía: hasta el choteo de sí mismos y de su condición social. (…) En varias ocasiones las férreas autoridades coloniales- siempre en alerta y recelo para el castigo- que conocían el mayoritario sentir anticolonial de los santiagueros, dictaron bandos y prohibiciones para que los mamarrachos y relacioneros no imitaran a las autoridades del gobierno de la iglesia. Algunos, inclusive, fueron enjuiciados, encarcelados o expulsados de la villa. (Portuondo, 2019:44-46)

También queda claro que de esa mezcla de lo sacro-culto y lo profano-popular, también perpetuado en la dicotomía civilización-barbarie abordada por nuestros estudiosos de la América Latina José Martí y Roberto Fernández Retamar, prueba del traslaticio sincretismo entre lo blanco invasor-segregacionista-etnocida y lo negro-violado-desvalorizado-discriminado,  nacieron  -como personajes de una cultura de síntesis e hibridez- los Gigantes, los caballitos, los diablitos, la culonna, el egungun, la mojiganga, el kokorícamo, los peludos, los enanos, el anaquillé, la serpiente o tarasca, los mamarrachos, el Negrito, la Mulata y el Gallego, estos últimos personajes típicos del género bufo cubano desarrollado luego en el siglo XIX, y presentes tanto unos como otros hasta hoy, en la idiosincrasia, el imaginario y la escena de algunas agrupaciones contemporáneas como el Estudio Teatral Macubá en Santiago de Cuba.

 Si algo caracterizó la evolución del teatro de “relaciones” fue su capacidad de licuarse, deslimitarse y adaptarse a los escenarios más complejos que atravesó la Isla desde la etapa colonial -con sus dos guerras mambisas- hasta la Revolución socialista triunfante en 1959, pasando por la república neocolonial seudoestadounidense, época en la que fue controlado por el gobierno a través de concursos, a tal punto de simular cíclicas muertes y resurrecciones, en su propio agón poiético.

Es en 1973 cuando se produce el famoso primer acercamiento del Cabildo Teatral Santiago a la estética del teatro de “relaciones” y se abre el camino a la renovación estética con la puesta de El Macho y el guanajo, dirigida por Rogelio Meneses y un año después con el estreno de El 23 se rompe el corojo, escrita por Raúl Pomares.

 Pero la nueva forma del teatro de ‘relaciones’ en la segunda mitad del siglo XX, protagonizada por los cabilderos, también caracterizada por las producciones artesanales de decorados y vestuarios abigarrados y de mucho colorido, la mezcla de lo trágico y lo cómico, así como de lo anecdótico, el verso y el diálogo, un prólogo, un epílogo cantados como condición sine que non de la estructura dramática, y la contextualización de sucesos históricos, pasó, a finales de la década del 80, quizás por su propia génesis afrocubana, híbrida, transcultural, de liberación y de resistencia, de la aceptada y revolucionaria zona de confort ‘avant gard’ a la incómoda y discriminada zona de lo marginal y marginado dentro del propio gremio que lo acució con vehemencia. ¿Cómo fue posible esto?

 La contradicción de lo liminal-deslimitado de una estética defendida por la minoría en nombre de la mayoría, pasó de lo necesario y pertinente a lo absurdo, decadente y limitado para sus hacedores,  una vez trascendido y transgredido el superobjetivo del ritual popular, endémico de las segundas vanguardias artísticas o postmodernistas, la fascinante transustanciación de la calle en espacio para la representación teatral, el teatro ‘pobre’ y la anuencia del legado histórico reciclado y asfixiado en sí mismo, los hacedores de las nuevas ‘relaciones’ se detuvieron, se proyectaron por separado en nuevos grupos, con el propósito de dejar atrás el patrimonio que los había deslumbrado en su momento para dedicarse a otras formas, menos anquilosadas en el pasado, menos atrasadas, a su entender.

Esta escisión y división del Cabildo Teatral Santiago, con la apertura de nuevos proyectos artísticos como el Estudio Teatral Macubá, fundado en 1992 por la actriz-directora, hoy Premio Nacional de Teatro, Fátima Patterson[2], se recuerda como una etapa, sin bien justificada en su contexto, a la larga de retroceso en la defensa de las raíces y el patrimonio escénico santiaguero.

Estudio Teatral Macubá en Mundo de muertos.Foto Carlos René Aguilera.

 Estudio Teatral Macubá y la santiagueridad. Negritud y resistencia como marcas idiosincráticas

 “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”

Federico García Lorca

En el caso del Estudio Teatral Macubá, estética que nos ocupa en esta investigación de tipo analítica-propositiva, y que se sustenta desde una perspectiva transdisciplinaria en categorías procedentes del campo de la Teatrología y la Semiología del teatro, de autores tales como Alfonso de Toro, Oscar Cornago, Jorge Dubatti, Pátris Pavis entre otros; de la Sociología con aportes de Fernando Ortiz, Roberto Fernández Retamar, Serge Moscovici, Ihab Hassan, Jean-Froncois Lyotard, Baudrillard, Faucault y Lyotard; de la teoría de la cultura y el patrimonio con las aportaciones de Antonio Ariño, Victoria Quintero y Gil-Manuel Hernández, sí podemos hacer alusión a la intención exprofeso  de mantener desde el trazado inaugural de su línea estética, una postura persistente en el introducción y resemantización, en sus procesos escénicos, del teatro de ‘relaciones’ y la rica cultura popular endémica de los barrios marginales de Santiago de Cuba refractada en él.

Ya en 1991 y aun dentro del repertorio del Cabildo Teatral Santiago, la puesta en escena de Repique por Mafifa {1}, con dramaturgia de Marcial Lorenzo y Fátima Patterson, sobre la vida y quehacer artístico de una mujer negra, la única campanera en la historia de más de cien años de la famosa Conga de los Hoyos en Santiago de Cuba: Gladys Linares{2}escrita y protagonizada por la misma Fátima Patterson y dirigida por José Oriol, evidencia o prologa esas particulares necesidades e inquietudes artísticas, desde conceptos dinamitados de la escritura y la representación, que debían ser canalizadas de forma autónoma como parte también de la lucha social emprendida con vehemencia un año después por Fátima Patterson al frente de su grupo, Estudio Teatral Macubá, en defensa de la mujer y la negritud -el término que inventó Césaire[3]– consecuentemente con el mismo espíritu de transgresión y resistencia de lo popular y la raíz negra, que defendieran e inculcaran los maestros relacioneros del Cabildo Teatral Santiago: Raúl Pomares, Rogelio Meneses y Ramiro Herrero.

Si notorio es el dato, amén de que Santiago de Cuba sea una de las ciudades del país con mayor población afrodescendiente, de que respecto a su composición racial, el Estudio Teatral Macubá, sobresalga por la presencia de actrices y actores negros y mestizos, curioso es que a pesar de los altos niveles educacionales adquiridos por la mayoría de ellos, continúen representando habitacionalmente los suburbios o barrios marginales de la ciudad de los que son naturales y que cada vez, parecen ir en crecimiento.

Pero partamos de un análisis simple de la etimología o composición lingüística de la nomenclatura de esta agrupación; salta a la vista de forma muy clara la mezcla de dos sustantivos, uno común y otro propio, madre y Cuba, respectivamente, como el anuncio lumínico de sus objetivos y directrices estéticas de trabajo entre las que destacan:

Primero: La estetización de los recursos expresivos que proporcionan los sistemas o rituales mágico-religiosos de las creencias de sustrato africano que condujo a una exploración de los estados de trance y semitrance, así como al leitmotiv de la presencia de la muerte o del muerto, que aparece en espectáculos que marcaron hitos en la historia del grupo como Repique por Mafifa, Mundo de muertos {3}, Iniciación en blanco y negro para mujeres sin color {4} y La casa {5}.

Segundo: La deconstrucción de lo hegemónico y reconstrucción de lo marginal en la estetización de los elementos de la cultura popular tradicional. Y habría que volver a Mundo de muertos y La casa pero también poner la mirada crítica en Mamarrachos {6}, Solavaya y Santiaguerías, por solo citar algunos ejemplos.

Tercero: La resemantización del teatro de ‘relaciones’, mediante el hecho de privilegiar, de manera general:

-la musicalidad de los espectáculos y la presencia del Coro, estrategia resuelta escénicamente con la inserción de un pequeño formato de músicos-actores.

-la narratividad dentro del texto dramático y las narraciones orales, como herencia cultural tradicional.

-el proceso estético de carnavalización -terminología de Bajtín que abarca deslimitadamente la indeterminación, la fragmentación, la descanonización, la ausencia del yo, la ironía y la hibridación… (Hassan, 1991; Navarro, 2007) – y de simbiosis de las antinomias: teatro culto/tradiciones populares, teatro de sala/teatro de calle, teatro de autor/creación colectiva.

Cuarto: La construcción de una poética de liberación en el camino de la resistencia a partir de la perlaboración -fenómeno que explica Alfonso de Toro a partir de tres términos o estrategias fundamentales: la memoria (Erinnerung), la elaboración (Verarbeitung) y la perlaboración (Verwindung)[4] -postmoderna y postcolonial caribeña de los conceptos de raza, mujer y nación desde el discurso escénico.

Quinto: La transteatralización (Dubatti, 2019:12-22) de la realidad, como material dramático, desde los aportes autorreferenciales de los miembros del grupo en la experiencia de la creación colectiva, potenciada por encima de la pauta escritural o construcción del texto dramático (el que puede aparecer antes, durante o después del montaje), lo que por supuesto conduce a establecer la figura del actor como protagonista del “ritual” per se.

 Pero la categoría gramatical madre, procedente del latín mater-tris y Cuba vocablo de origen antillano registrado ya por Cristóbal Colón en su diario de viaje, son asumidas con un espectro semántico amplio y desde la ‘autorreferencialidad’ como categorías, construcciones o clasificaciones sociales replegadas en otras tales como: mujer, hembra, maternidad, cubanidad, santiagueridad… como una estrategia de fortalecimiento de las defensas conceptuales del propio grupo desde la postura de resistencia, trasgresión y deslimitación de fronteras culturales.

 En una entrevista realizada por la teatróloga Marylin Garbey, que encontré en los archivos de Macubá, Fátima Patterson dijo:

De momento, los teatristas, que nos habían aceptado como algo diferente, empezaron a cuestionar nuestra manera de hacer y empezaron a excluirnos de los eventos, no sabían cómo encasillarnos, cómo juzgarnos. Fueron momentos de dolor al ver la miseria humana, pero también había satisfacción porque otro grupo de gente nos reconocía. Eso fue bueno porque nos obligó a demostrar que, con nuestras herramientas, íbamos a hacer todo lo que pudiéramos. Sabíamos que esa era la forma, la esencia estaba en la savia de la sabiduría popular. (Garbey, 2012)

Si bien la santiagueridad o defensa de lo local y lo autorreferencial, así como la centralización del discurso teórico-escénico en la figura de la mujer bajo las formas expresivas de los rituales mágico religiosos de sustrato africano: Vodú, Palo monte y Yoruba, pudiera ser visto como una estrategia ‘centrípeta’, incluso ser tratada de forma peyorativa con énfasis en sus limitaciones desde discursos o miradas hegemónicas, para el Estudio Teatral Macubá ha sido una perspectiva liberadora e identitaria acudir a las operaciones propias de reconocerse parte de la  ‘hibridez transcultural’ de los imaginarios y ‘gestus’ populares sincrónicos y diacrónicos que van desde lo más visible como la jerga y la(s) deformación(es) de la lengua en la enunciación cotidiana, hasta lo más invisible adecentado de forma natural en el entorno, como el carácter marcadamente machista, prejuiciado y discriminatorio del santiaguero, como resultado de las numerosas migraciones e influencias recibidas, desde la colonización española, pasando por siglos de esclavitud, comercio libre e implantación de africanos de variadas etnias, y la llegada en el siglo XIX, de los franceses de Santo Domingo, que tanto influyeron en la modernización de la ciudad con la creación de locales y teatros para la actividad escénica. (Orozco, 2008; Orozco y Sánchez, 2005: 270-300)

 Este vínculo estrecho con la comunidad y su historia, sus tradiciones orales e idiosincráticas locales, más allá del conocimiento de que el teatro opera como agente mimético-transformador de la sociedad por su carga de conflictualidad, fue cultivado como convicción política de responsabilidad y comprometimiento con el contexto social y la política cultural martiana de con todos y para el bien de todos, de la Revolución porque “El teatro ha de ser siempre para valer y permanecer el reflejo de la sociedad en que se produce” (Martí, 2011), diría el Apóstol cubano en 1875.

Por ejemplo y desde una perspectiva interna porque desde 2017 me convertí en asesora del Estudio Teatral Macubá, las preguntas que para mí se abren y con las que se provoca al público en La casa -“colach”, “palimpsesto”, “transtextual” de Fátima Patterson a partir de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca y de mi adaptación de ésta, Bernarda’s simulation que por supuesto no es una relación a la antigua pero sí contiene variados ingredientes a modo de resemantización o “ajiaco” de aquellos postulados de lo popular, serían: ¿A quién le toca o a quién no le toca en estos tiempos? ¿Y por qué tiene que ser así? ¿Cuánto hay que simular/hacer para mantenerse firme en un puesto/trono/posición? ¿Por qué los sacrificios, o los chivos expiatorios? ¿Qué política se debe seguir, buscar, respetar o anular a la sombra de lo socialmente correcto y/o aceptado, no solo dentro de la gran sociedad, sino también dentro de la práctica religiosa o pequeña sociedad mistérica o congregación con la que nos identificamos, o en la que creemos y depositamos fe y bandera? ¿Qué nos ata, encierra, codifica o mutila hoy en nuestra Isla que, aunque cada vez se abre más al mundo, al desarrollo y a la tecnología, continúa siendo sujeto/emisor falocéntrico, machista y autosuficiente de apariencias? Como reflexionara sobre La casa la investigadora Kenia Dorta:

Muchas cosas de nuestra historia sociocultural han sucedido dentro de los límites que establecieron una dicotomía entre lo “culto” y lo “popular”. Macubá y su poética teatral nos advierte que no hay piso cultural deshabitado. (…) comparte con el clásico de Lorca la necesidad de hablarnos de la conducta humana, del rechazo que se debe desplegar contra los prejuicios y la intolerancia. (Dorta, 2019)

Escena de La casa. Foto Sergio Jesús Martínez

 Desde las primeras palabras de la Madre en La casa advertimos la presencia de una suerte de Bernarda Alba, si así pudiera llamársele, pero auténticamente nueva, discursiva, doblemente egocéntrica y devoradora, así como voraz de auditorio o de terceros-receptores dentro y fuera de los límites ficticios. Y a medida que avanza la trama llegamos a sorprendernos con su disposición histriónica y sus aptitudes para el canto y la danza, cuando afirma:

Yo, la primera, la rompedora de cadenas y malas lenguas de Santiago de Cuba, no haré un esfuerzo por agradarles. Seré auténticamente yo, entonces pido un minuto de silencio”.[5] ¿Qué podría ser más caribeño, santiaguero, cubano, popular y a la vez universal, más allá de la metáfora política y de luchas por el poder presente en todos los tiempos y formatos de la existencia humana?  Gerardo Fulleda (2020), dramaturgo cubano también galardonado con el Premio Nacional, describe la puesta como desacralizadora, desde el comienzo, con el ritual de la procesión tan semejante en su manifestación a la comparsa de las relaciones…

Y es que también es un espectáculo que, entre ironías discursivas por el pastiche y el colach postmoderno de conceptos de estrategias de teatralidad, parodia y cuestiona alguna que otra corriente feminista radical, así como temas sociales relacionados con la funcionalidad o no de los nuevos modelos de la familia cubana contemporánea, el matrimonio, la orientación sexual, la virginidad y las nociones culturales de decencia y valores, adecentados en las representaciones sociales del tan cuestionado término de santiagueridad.

Desde la intención de construir su propio lenguaje en defensa de la mujer y la negritud, el Estudio Teatral Macubá, radicado en Santiago de Cuba, ha explorado su relación cuerpo-deseo-poder con leitmotiv que han marcado su estética como: los patakíes Yorubas, los estados de trance y semitrance en su relación agónica y paralela a la experiencia del actor[1], la percepción consciente e inconsciente  de la presencia y la dimensión de la muerte y del muerto como ‘entidad’-definición de personaje que trasladó Fátima Patterson a su poética desde sus conocimientos religiosos- la semivigilia, el mundo de los sueños, la poesía antillana, las tradiciones orales y las vivencias personales como material dramático crucial para la improvisación, la investigación y la creación colectiva. Como diría el poeta granadino, Lorca, “Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa formas. (…) En cambio al duende, hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.”

Estudio Teatral Macubá, ha sostenido y consolidado durante veintiocho años, una poética de mérito en las investigaciones y representaciones de la sociedad cubana, de resematización del teatro de relaciones y la cultura popular tradicional, resistente y liminal por la simbiosis de las antinomias “teatro culto-teatro popular”, “de autor-de creación colectiva”, “de sala-de calle”, por un teatro negro, resistente y sin fronteras, diverso, híbrido, transcultural y transgeneracional, experiencia artística que puede citarse hoy, no solo como referencia del teatro santiaguero, sino dentro del panorama de teatro cubano contemporáneo más renovador y autóctono.

En Portada: Caballas de Estudio Teatral Macubá. Foto Sonia Almaguer

Referencias:

[1] Para profundizar en esta historia ver: Herrero. et al, 2015; Fulleda, 26 d mayo, 2020.

[2] Fátima Patterson, nacida en Santiago de Cuba en 1951, es actriz, dramaturga y directora fundadora de Estudio Teatral Macubá, con más de cincuenta años de vida artística y un quehacer sociocultural reconocido en Latinoamérica y el Caribe en defensa de la mujer negra y el teatro popular.

[3] Véase: Fernández, 2006: 93.

[4] Alfonso de Toro, uno de los teóricos del teatro que ha seguido la corriente o perspectiva de la ‘hibridación’ y la ‘transmedialidad’ tratada de forma ‘transdisciplinaria’, para liberar al teatro latinoamericano de lo ‘exótico’ y de lo ‘mimético reproductivo’ tan parecido a la mirada e interpretación hegemónica (eurocentrista), en aras de defenderlo y discutirlo en un contexto internacional por su riqueza e innovativa tradición explica que: “El momento de la perlaboración es el más importante porque en él el material canónico se repliega (rückgefaltet/reploiement), injerta (aufgepfropft/greffer) y no se elimina/supera, sino que se perlabora en otra unidad cultural. Los puntos de origen y de llegada de las unidades culturales se mezclan y dejan una huella palimpsesta que se despliega a través de re-marcaciones.” Ver: de Toro, 2001: 11-46.

[5] Fátima Patterson: La casa, texto inédito.

Puede consultar la bibliografía aquí:

Bibliografía

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