Por Noel Bonilla-Chongo
Justo cuando la escena cubana vive un momento de estupor, tras la parálisis a que nos lleva la pandemia de covid-19, se hace importante detenernos y así, de soslayo, mirar atrás. Sí, quizás a los tantos años acumulados de creación en nuestra danza escénica espectacular. En 2020 todavía repercuten los sesenta años elogiados en el movimiento de la danza moderna cubana, nacida junto a la Revolución en 1959; la impronta de Ramiro Guerra y su reto de lanzarnos a la modernidad y apertura hacia zonas desconocidas en la práctica danzaria.
Pronto nos sumergiremos en las celebraciones por los sesenta años de constituido el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, agrupación habanera que, junto al santiaguero Ballet Folklórico de Oriente se inscriben fundacionales en la práctica espectacular de danzas y músicas de inspiración folklórica. Entonces hoy -aún bajo los sobresaltos del nuevo coronavirus-, aseguramos que compartir es manera locuaz e incitadora para que la cuarentena no signifique encerrar los deseos, las memorias y así, poder generar nuevos mecanismos de circulación de ideas, historias, experiencias y sueños.
Tejer acciones de salvaguarda y apuesta reflexiva viene siendo oportuno camino. Y sí, lo podemos hacer gracias a esos tantos años vividos por creadores y espectadores; en esa relación pende el gran secreto y la gran alianza para que la comunicación sea posible y que los virus no imposibiliten que respiremos juntos. Mientras, preguntémonos: ¿cómo hacer relevante, vívido, dialógico, este legado relacional, a partir de rol transformativo, generador y vehicular en la práctica dancística hoy en día? ¿Qué puede un cuerpo tras el azote de sus acumulaciones y savoir faire? ¿Qué registro permanece impreso en esa piel que debe transfigurar lo ya vivido?
Si bien el hombre siempre ha danzado y en un inicio sus movimientos pretendían imitar a la naturaleza y reproducir los actos en los que cotidianamente transcurrían sus días; luego la danza se socializa y de satisfacción de necesidades ordinarias y espirituales, se tornará espectáculo. Entonces aquellas contingencias se vuelven estímulos al pensar y estructurar respuestas corporales, espaciales, sonoras. Del simple gesto emergerá el movimiento acompasado, rítmico, comunicador de estados de ánimos y sentidos diversos.
Una rica variedad de cantos, bailes, toques y atributos, serán parte del hálito y aportaciones de culturas milenarias y mágicas. Ahora, cuando se precisa que la creación en la danza folklórica sea puente significador entre sus antiguas conquistas y los tiempos que corren, ¿valdría atrincherarnos pasivamente en promover, visibilizar y divulgar el arte músico-danzario como expresión legítima de nuestra cultura popular tradicional, sin ganar claridad en el compromiso que ello implica? ¿Sin asumir de manera responsable y coherente el desafío que constituye la práctica dancística desde enunciaciones diferentes? Hay que insistir en el intercambio reflexivo por el crecimiento y desarrollo de nuestro movimiento danzario profesional.
Urge instrumentar un pensamiento discursivo funcional que acompañe a la creación, a la crítica, a la investigación, a la academia, para registrar, analizar y concebir el hecho creativo en la danza folklórica desde maneras más cooperativas. Solo así, varias de las acciones ya urdidas podrían movilizar aquellas franjas de evidente comodidad en el tratamiento escénico de la danza folklórica y los modos en que ella es analizada por sus propios hacedores y por los especialistas, aptitud que demanda necesariamente conocimientos y creatividad.
Hemos heredado un repertorio focalizado en las raíces africanas, francohaitina o hispánicas, hecho que condiciona la configuración predominante en la proyección, teatralización o creación artística con base en el legado folklórico/popular nacional. Unido a ello, las operatorias coreográficas y de puesta en escena asumidas por muchos coreógrafos, generalmente, regresan a la apropiación de mitos, leyendas y símbolos de la cultura popular, que traducen en diseños espaciales reiterativos en su frontalidad, el círculo, el unísono, los conjuntos grupales; en la disparidad de calidades en la producción musical-vocal en vivo; en frágiles diseños de vestuario, iluminación o construcciones escenográficas, componentes discursivos estos, de permanente revisión y actualización ocupacional.
Nuestra creación coreográfica, como reafirmación de las obsesiones de sus fabuladores y revisitación de conquistas musicales y danzarias del pasado, requiere interconectar, trucar, re-inventar desde la oportuna investigación de fuentes, instancia legitimadora en la práctica creativa de la danza.
En pleno siglo XXI y después de las evidentes nociones de cambio que ya se viven, no basta seguir repitiendo fórmulas y hechos. Después de tanto tiempo y búsquedas en maneras de re-escribir para la escena coreográfica y su beber en los llamados focos folklóricos, hay que re-actualizar los modos de poner en práctica todo lo acopiado y procesado; hay que acercarse a practicantes, portadores, informantes y demostradores, desde la dinámica interior que demanda el espectáculo. Al decir de la investigadora mexicana Elizabeth Cámara, “subsumirse o apoyarse en técnicas creadas con modelos estéticos específicos y fines particulares, distintos de los requeridos en la enseñanza de la danza tradicional, tampoco representa una solución. Habremos de encontrar las respuestas posibles con ingenio, en el interior de los elementos propios de la danza que es objeto de estudio”.
Hoy, tras esas añejas nociones de componer para la escena, recurramos a las aportaciones de Martínez Furé y Ramiro Guerra, ellos, aun desde matices diferentes, siguen siendo paradigmas operacionales.
Con todo lo enunciado y en preparación para la venidera festividad 60, confío cuando las principales agrupaciones exhiben elencos renovados que, si bien aportan frescura y prestancia, deberían, asimismo, acercarse sin titubeos a lo mejor del legado de aquellos hacedores que siendo troncos y raíces, permanecen abiertos a la transferencia de saberes. Hoy, la vida se ha vuelto otra. Para danzar, coreografiar y visibilizar el trabajo de nuestras agrupaciones, se imponen dinámicas muy distintas. Asimismo, el sentir de un cuerpo encerrado, confinado en sí, en su soledad, cantando o aplaudiendo en un balcón, nos lleva a «la tentación de enlatar la danza y encerrarla en las casas, como se hizo con el cine”, hecho ingrato para las artes vivas y también en la construcción de la emoción estética que ella genera en hacedores y espectadores.
Cabe, en consecuencia, considerar la nueva (¿normalidad?) realidad como escenario de intervenciones activas, donde la experiencia de vida nos permitirá analizar con pleno derecho tanto el hoy como los caminos transitados por la danza en sus múltiples escenarios. Obvio, serán otros los desafíos, las demandas, las urgencias; aun así, el sentido responsable y comprometido, las confidencias entre misiones institucionales y obsesiones de las creadoras y creadores, deben encontrar puntos comunes de acción, pues queramos o no, acertado es repensar los relatos, los discursos, las realidades, los límites de esas danzalidades hegemónicas y la impronta de esos modos otros de presentar al cuerpo en su intervención espacio-temporal. El espacio, como el tiempo, también ha cambiado; situarnos a metro y medio de distancia el uno del otro, vulnera aquellas concebidas leyes del esfuerzo, el alcance del partenaire para sostener a su pareja, al tiempo que se amplifican los veintisiete puntos en la kinesfera labaniana. Entonces, danza ¿hacia dónde iremos?
En portada / Coil, Danza Contemporánea de Cuba. Foto: Carlos Rafael
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