Por Noel Bonilla-Chongo
… La danza no sólo es el arte decorativo ni mero entretenimiento bonito y superficial. Dentro del ámbito del bailarín y del coreógrafo están lo terrible y lo triunfante, lo patético y lo magnífico, lo bello y lo feo, como facetas de la experiencia humana con las que crea y recrea a través de ese instrumento expresivo sin fin que es el cuerpo humano…
Mary Wigman
La expresión facial de Mary Wigman en esta foto de portada no puede ser más elocuente de esas razones que sustentaran el pensamiento creativo de la gran artista alemana. Viéndola podemos imaginar la fuerza expresiva de su famosa e icónica Hexentanz (“Danza de la Bruja”). Se sabe que un danzante en escena tiene que tener algo del comportamiento arcaico de un cazador en alerta o de un guerrero: no escapará ni a la agresividad (por atemperada que sea) ni a los devaneos del deseo (las pulsiones originales corren el riesgo de apoderarse de él si se deja tomar por las pasiones de su personaje. Él o ella no evolucionará ante nosotros dentro de un error maquinal, pues todas sus facultades y virtudes mentales y musculares están en alerta. Cuando un performer de las prácticas art corporel, llega, literalmente hablando, a arriesgar su piel, por el fuego, la mutilación, la suspensión prolongada, el ayuno; cambia, muta, salta en la vida, y en ese salto, la vocación de habitar su tiempo danzante.
El danzante sabio, con su arte, nos enseña un mejor conocimiento del cuerpo, nos invita a liberarlo de los fastidios, las coacciones. Al tiempo que conmina a liberarnos de los fenómenos psicosomáticos, a luchar contra los aprendizajes fallidos. Todo lo que apunta a cargar el cuerpo “mal aprendido” es en esencia revolucionador. Y toda voluntad de revolución pasa por el cuerpo. Las lecciones de Feldenkrais a “la atrofia” europea o de Augusto Boal a “lo oprimido” latinoamericano, ejercitan cada una las maneras de desarrollar las personas e imponerse mejor, los unos frente a los espectadores, los otros en sus combates cotidianos frente a la sociedad.
En Antropología del cuerpo y la modernidad, David Le Breton asegura que el cuerpo, moldeado por el contexto social y cultural en el que se sumerge el actor/bailarín, es ese vector semántico por medio del cual se construye la evidencia de la relación con el mundo: actividades perceptivas, pero también la expresión de los sentimientos, las convecciones de los ritos de interacción gestuales y expresivos, la puesta en escena de la apariencia, los juegos sutiles de la seducción, las técnicas corporales, el entrenamiento físico, la relación con el sufrimiento y el dolor.
En efecto, el cuerpo es puerta y pórtico, a través de él entra la existencia, se absorben las costumbres y las prácticas. Hasta aquí el cuerpo funciona sólo como receptor, autómata carnal. Pero el cuerpo, como apunta Le Breton, también es un mecanismo de expresión, es decir, forma parte de la construcción de significados colectivos. Y ahí, el cuerpo danzante (el del sujeto que danza), hoy por hoy sigue siendo vehículo expresivo de transformación, en principio, del cuerpo mismo y de su subjetividad aparente; luego entonces, de todo lo demás. Y la escena como instancia de significación hace que se busquen espacios, un rehacer permanente de aperturas, de trayectorias posibles, donde los dispositivos tecnológicos van adquiriendo una ductilidad y cotidianidad que hace posible pensar en movimientos que ya están incorporados a nuestros hábitos de vida, que forman parte de la manera en que nos relacionamos.
Y en ello, la formación especializada de bailarinas y bailarines (y de coreógrafas y coreógrafos, por extensión), requerirá de un desarrollo corporal riguroso y creciente, al tiempo que el constante cuestionamiento sobre las especificidades del arte danzario, deben volverse ocupación permanente. En esta contienda son muchos los saberes que se ponen en juego, los inherentes a los sistemas de entrenamientos técnicos y creativos, pero, por igual, en aquellas áreas del conocimiento más relacionadas con el terreno nombrado “teórico” de la danza. Tal como anotara el colega colombiano Raúl Parra, la historia de la danza, como campo de conocimiento vehiculante de ese terreno, proporciona al estudiante-bailarín la posibilidad de identificar y analizar los aportes sociales, culturales y filosóficos que ofrece la danza y le ayuda igualmente en la definición de su propio lenguaje artístico al crear vínculos entre la práctica creativa e interpretativa de la danza y la historia de la manifestación. Considerar la historia de la danza como un derecho adquirido por el artista-estudiante, es situarlo en la historia, en el tiempo y en el mundo; al hacerlo consciente de la mutación constante que sufre toda práctica artística.
En este sentido, la historia es una necesidad esencial para esclarecer, enriquecer y propiciar en los danzantes el análisis de la experiencia que le permite no solo una compresión del contenido coreográfico de las piezas de danza, las prácticas y las técnicas, sino de las nociones de cuerpo y movimiento ocurridos en los diferentes períodos del arte danzario hasta su presente inmediato.
Mary Wigman será una de las figuras más influyentes de la danza moderna europea, abrió su propia escuela en Dresde en 1920 hasta que en 1942 fue clausurada por los nazis, en 1945 abrió otra en Leipzig y en 1949 se trasladó a Berlín donde estuvo enseñando hasta la edad de ochenta y dos años. Cuestionará los estereotipos dancísticos creando una nueva forma de manifestación, “la danza como danza”, sin apoyarse ni en la gimnasia ni en la música. Obvio, su relación con el grupo expresionista Die Brücke y con el grupo dadaísta de Zurich la llevará a centrarse en un arte nacional ligado a su propia historia, realizó una crónica de la vida que estaba viviendo reflejado en sus coreografías; la soledad, la tristeza y la amargura que invadían su espíritu será captado y transmitido a través de su cuerpo en juego y de su corporalidad danzante.
En Wigman serán tres los elementos más importantes en su concepción de la danza: espacio, energía y tiempo.
El espacio: no será tratado como un lugar físico, tangible, limitado y limitante de la realidad concreta sino como un espacio imaginario e irracional donde lo corporal no tendrá fronteras. Será el lugar más importante para el danzante, el lugar que le pertenece por que al mismo tiempo es quien lo crea. Los términos técnicos como altura, largo, delante, detrás, de lado, horizontal, diagonal, profundidad, adquirirán otras connotaciones y los sentirá en su propio cuerpo transformándose en su propia vivencia y a través de ellos proclamará su unión con el espacio, convirtiéndose en espectadora de sus propias emociones e ilusiones y fundiéndose con su volumen corporal dará paso a la creación y a la creatividad. Un espacio imprescindible que dará forma a las imágenes de su pensamiento creando así la obra.
La energía y dinamismo que se necesita para poner el cuerpo en acción estará acompañada por la respiración, siendo el motor de sus movimientos, al intervenir de forman favorable en la ejecución dancística al acompañar a los giros a los saltos, incluso al movimiento más leve e imperceptible consiguiendo así el dramatismo necesario y adecuado en todo momento.
Mientras que el tiempo (dentro del concepto musical): será considerado como un acto independiente de la danza y adquirirá otros matices convirtiéndose en el medio para asociar espacio, dinamismo y energía, sirviendo de soporte en las transiciones, los acentos, las respiraciones y las tensiones. De ahí la importancia que la creadora le otorgara al silencio, siendo una de las primeras en realizar coreografías sin sonoridad ajena.
Se dice que Wigman poseía una formación musical muy sólida y un vasto conocimiento cultural de este arte, quizás por ello, lo adecúa como medio indispensable en la unión indisociable entre el ritmo corporal y mental, pero sin que predominase el primero sobre el segundo. Y así se puede apreciar en sus coreografías, la música está presente en todo momento en su obra ya sea para acompañarla en sus movimientos, ya sea para participar en la creación de sus composiciones dancísticas y no solo como elemento de cuentas para sustentar la danza sino también para darle ritmo y estructura a la pieza, para definir las pulsaciones, la respiración, las transiciones, para precisar los gestos en los momentos de tensión –relajación.
Nótese cómo al fortalecer los vínculos entre teoría y práctica desde una comprensión histórico-cultural-corporal de la danza en la historia, favorece adentrarse en el terreno histórico de la danza a partir del encuentro con el análisis de piezas coreográficas y su estrecha relación con la comprensión del cuerpo danzante a través del análisis funcional del movimiento, algo que Le Breton sitúa como fundamento del cuerpo en juego.
Ahora, desde estas tres configuraciones en el tratamiento de la danza (historia, análisis del movimiento y análisis de piezas coreográficas), de un tiempo a esta parte, se viene generando una comprensión del fenómeno cultural de la danza como un proceso histórico del cuerpo. Es importante mencionar los trabajos realizados por la creadora mexicana Hilda Islas, por las maestras argentinas Susana Tambutti, Laura Papa, María Martha Gigena, entre otras y otros colegas de Latinoamérica. El fenómeno histórico del cuerpo que danza y los modos que usemos de acercamiento al análisis de piezas coreográficas y al análisis funcional de la danza, a través de métodos de investigación/creación, favorecerá una mejor comprensión de la historia de la danza y también de la danza en la historia.
