Por Estrella Díaz, tomado de La Jiribilla, 2009
¿Puede medirse el diseño de Eduardo Arrocha por kilogramos? La pregunta es prosaica, pero no lo es tanto si se tiene en cuenta que este hombre calificado como el todoterreno del diseño cubano cuenta en su larga data con cerca de 500 obras, atesora más de 3 500 cartulinas, ha trabajado con 62 directores de teatro y 69 coreógrafos, entre los que se encuentran Ramiro Guerra, Alicia Alonso, Alberto Alonso, Luis Trápaga, Santiago Alfonso, Tomás Morales; y diseñado para artistas de la estirpe y la excelencia de Rosita Fornés, María de los Ángeles Santana, Candita Quintana y un larguísimo etcétera.
Pero Arrocha acaba de cumplir 75 años de edad y 48 de vida artística, razón más que suficiente para justificar esta entrevista que nace al calor de la exposición antológica que se exhibe en la galería Raúl Oliva en el Centro Cultural Bertolt Brecht, de La Habana.
Este es, quizá, el pretexto periodístico, pero en realidad lo que quiero es acercarme a los mundos íntimos de este diseñador de mirada azul, lúcida palabra, conversador genuino: Arrocha sabe encantar y encanta lo mismo con sus diseños que con el hombre/artista que habita detrás de ellos.
¿Cuál es el recuerdo más remoto que le movió la visualidad, el más retiniano?
Es una pregunta que me agrada tremendamente, pero no deja de desconcertarme, porque me remonta a más de 70 años atrás y no es nada fácil memorizar. Siempre he tenido una capacidad o una intención al mirar las cosas.
El color siempre ha estado presente en mí. Recuerdo que cuando tenía unos seis o siete años me detenía a observar una matica que se llama embeleso con unas florecitas “liláceas” no es azul ni morado. De muchacho no sabía distinguir ese color, como el rojo de la bandera o el azul del cielo, pero las hojas de embeleso son de un verde olivo muy intenso y me llamaban la atención aquellos dos colores que no eran comunes para mí. Y cada vez que observo una mata de embeleso, inmediatamente me veo patinando en el parque de Guanabacoa donde había muchos canteros sembrados de esa especie. ¡Mira tú las constantes!
De muchacho, como todos los demás, jugaba a las bolas, pero mis bolas azules estaban en un lugar y las rojas en otro y las verdes en otro. Es increíble cómo esas pequeñas cosas van incidiendo.
Siempre he sido un coleccionista de imágenes y tengo gente que me dice: “¡Arrocha, como tú guardas mierda!” Y es que tengo una libreta de cuando tenía como 10 años. Me gustan mucho los animales soy un tremendo animalero: amo desde una hormiga hasta una tiñosa. No tengo preferencias y recuerdo que en las tiras cómicas de Tarzán o del Hombre fantasma donde aparecía un animal lo recortaba y lo pegaba en esa libreta que estaba organizada por orden alfabético. Eso lo conservo, pero lo más terrible es que 70 años después si me cae en la mano una publicación en la que se reproduzca, por ejemplo, un león que me parezca interesante, pues lo recorto y lo pego.
Veo las fechas y me digo: esto lo guardo desde el año 1949, momento en que tenía 15 años, pero también hacía lo mismo que los demás muchachos de mi edad: bailaba, me iba de excursiones a Cojímar, me metía dentro de una cueva o me iba escondido a bañar a un río. No fui un niño bitongo para el exterior, pero cuando entraba en la casa iba hacia un mundo muy personal.
Nací en Guanabacoa y mi familia era católica e íbamos a misa con mucha frecuencia; casi siempre nos sentábamos en el mismo lugar y me llamaba la atención una imagen que había de una Santa la verdad es que no sé cual, pero las características del vestuario que tenía me llamaban mucho la atención y a la vez me chocaban.
Recuerdo claramente que la vestimenta de aquella imagen estaba compuesta por una túnica color magenta y tenía un manto verde chatré —como supondrás una combinación bastante difícil— y, con seis o siete años, me llamaba la atención aquella mezcla de colores tan violenta, tan contrastante. Es increíble cómo muchísimos años después me he sorprendido cuando quiero hacer algo que sea chocante, hiriente, ácido, me viene a la mente esa combinación de colores y aparece en mi mente esa Santa.
¿En su familia había alguien que tuviera que ver con el mundo de las artes plásticas?
Nadie. Mi familia era muy sencilla. Mi madre era una modista de barrio y mi padre tenía un carro y vivía de alquilarlo. Somos cinco hermanos y ninguno mostró inclinación hacia las artes visuales.
Viví hasta los 35 años de edad en la Villa de Pepe Antonio, de Bola de Nieve, de Rita Montaner y de un montón de orishas, y creo que Guanabacoa, por lo diversa que ha sido, merece un lugar especial en la historia cultural cubana.
Fui un niño y un muchacho normal, jugué en la calle, aunque siempre fui un poco torpe; como pelotero era malísimo y me ponían a jugar en los equipos porque era el dueño del bate y la pelota, y no les quedaba más remedio que contar conmigo. Si jugaba quimbumbia, nunca llegaba a darle correctamente al palito, si empinaba papalote se me iba a bolina, pero cuando en la escuela había que ir a la pizarra a dibujar me lo pedían a gritos y, entonces, esa era mi pequeña venganza.
Realmente, no tenía ni la menor idea de que en un futuro me iba a dedicar a algo relacionado con las artes, pero andando el tiempo en Guanabacoa se fundó una escuela de artes plásticas y matriculé con el objetivo de pasar un rato entretenido. Los profesores descubrieron que tenía cierta habilidad y se tomaron un particular interés en mi trabajo, y así estudié tres años con la idea de ingresar en la Academia de Artes de San Alejandro.
No pudo ser porque el Ministerio de Educación no permitió que esa escuela fuera anexa a San Alejandro y a pesar de haber estudiado tres años éramos seis en total decidimos matricular en la Academia, pero por el primer año.
Habíamos pasado tres años de estudios y teníamos la voluntad de convertirnos en artistas, pero muchas cosas se repetían porque los planes de estudio de esas escuelas eran muy similares a los de San Alejandro. Nosotros arrasábamos con todos los premios porque teníamos esas materias aprendidas y vencidas.
En aquella época, el programa de estudio en San Alejandro se extendía por espacio de seis años, pero lo hice en cinco porque en ese momento surgieron las Brigadas de Instructores de Arte y dos o tres de nosotros manifestamos interés en incorporarnos, pero antes queríamos terminar San Alejandro e hicimos la solicitud para que se nos permitiera hacer los exámenes del último año aún sin haberlo cursado. Se nos autorizó, y aunque fue muy duro, aprobamos y nos graduamos. Por determinadas circunstancias no llegué a ser instructor y comencé a pintar.
¿Hasta ese momento el diseño no había aparecido?
No, no había aparecido. Empecé a pintar y tuve la suerte de que, en mi familia, aunque no había un antecedente pictórico, tanto mi madre como mi padre estaban muy satisfechos de que me inclinara hacia la pintura, y a pesar de ser de recursos modestos, mi padre en la azotea de la casa me hizo un estudio para que trabajara y pintara.
Paralelo a San Alejandro, empecé a hacer diseño en función de la publicidad. Lo mismo dibujaba un mueble, una sábana o una cuchara, y todo eso se publicaba en los periódicos. Este trabajo me permitió reunir una suma de dinero que me facilitó un viaje de cuatro meses por Europa y recorrí unas ocho capitales.
Visité los más importantes museos, vi las grandes colecciones y cuando regresé a Cuba pensé: ¡nadie más que yo! y me preparé para ser pintor. Hice una serie de cuadros y el resultado fue decepcionante. Cuando me paré delante de todo aquello me dije: “Arrocha, tú no eres un pintor, no tienes nada que decir y todo lo que has acumulado de nada te ha servido”. Aquello fue tremendo y caí en una depresión y en un impasse.
¿Y cómo se repuso? Porque era muy joven.
Contaba con 23 años, pero siempre he tenido un poder muy grande sobre mi persona y llegué a la conclusión de que, si aquello no era lo mío, lo mejor era cortarlo y no mantenerme en la mediocridad que veía venir.
En esa época conocí a una muchacha que trabajaba en artes dramáticas y empezamos un noviazgo. Te estoy hablando del año 1960 y esa relación dura hasta hoy: es mi esposa de siempre y madre de mis tres hijos. Ella, con tal de captarme para el teatro, me pidió que hiciera los diseños para la fiesta de graduación de fin de curso, que consistía en el montaje de El sombrero de paja de Italia, de Labiche y Michel.
Desconocía por completo las reglas del diseño, pero había una intuición, cinco años de estudio en San Alejandro y un gusto por la Historia el Arte que me llevó a preocuparme de cómo, por qué y para qué se diseñaba.
Hago aquellos diseños que dicho sea de paso lo pueden ver en la galería Raúl Oliva en el Centro Cultural Bertolt Brecht y fueron todo un éxito, porque el director de la Compañía Las Máscaras, Andrés Castro, decidió exponer en el vestíbulo del teatro esos diseños.
El diseñador oficial de aquella compañía se llamaba Andrés García, dibujante, ilustrador y diseñador que apreciaba en extremo, quien durante casi 30 años fue el responsable de las portadas de la revista Carteles, y yo tenía pasión por aquella publicación y las guardaba todas (aún las conservo).
Él fue a ver la obra, le llamaron la atención los diseños del vestíbulo y le preguntó a Andrés Castro: “¿quién es este diseñador que no conozco?” Y Andrés le dice: “no es un diseñador, es un pintor que tiene relaciones con una de mis pupilas”. Y aquel hombre le dice: “no, quien ha afrontado ese trabajo es un diseñador y quiero conocerlo”. Coordinamos una entrevista y le conté de toda mi frustración y me dijo: “lo que sucede es que tú no eres un pintor, tú eres un diseñador”. Para mí aquello fue un punto de giro tremendo y decidí que si él creía eso pues me iba a meter en ese mundo.
¿Entonces es un diseñador empírico?
Absolutamente. No fui a ninguna escuela.
¿Por todo lo dicho, el contraste está en la génesis de su quehacer?
Efectivamente, y entre las características que tiene el arte barroco están los contrastes fuertes, la luz, la sombra, las diagonales y el acumulamiento de objetos y formas. Eso sí siento que está muy presente. Es una obra donde el contraste tiene mucho peso.
Mencionó el barroco. ¿Lo prefiere a la hora de diseñar? Como diseñador ¿le gusta recargar?
Cuando lo permite el director. Hay quienes han afirmado que mi manifestación es muy barroca y siento que eso que llaman “el barroco cubano” está en mi trabajo, aunque no quiere decir que siempre afronte las obras utilizando las características y las preocupaciones de ese movimiento.
Ciertos títulos en los que he trabajado me permiten el despliegue de esa manifestación que, particularmente, dentro de los estilos históricos de la pintura, la arquitectura o escultura incluso dentro de la propia música está entre mis preferidas.
Es decir, cuando usted enfrenta un trabajo, aunque sea con sutileza, ¿impone el barroquismo?
Tanto como imponer no, porque esa palabra me parece muy violenta. Generalmente, los diseñadores no imponemos, sino que sugerimos, aunque a veces somos vehementes.
¿Caprichosos?
Sí, a veces cuando uno entiende que hay algo que no funciona, o una imposición del director que no tiene un basamento sólido, pues uno se vuelve un poco caprichoso y, sobre todo, cuando uno sabe que la razón le asiste.
¿Es frecuente que eso suceda?
Generalmente no; puedo decir que me permito el lujo de seleccionar con los directores que voy a trabajar. Hay directores que aprecio tremendamente, pero me doy cuenta de que hay algo que no funciona, cierta mecánica se traba en ese engranaje y prefiero quedarme en la admiración por el trabajo de dirección, pero que asuma otro diseñador.
¿Va mucho al teatro?
¡Por supuesto! Estoy al tanto de todo lo que se hace porque es como tomar el pulso no solo a la escena cubana sino a cómo está el diseño en nuestro país. Admiro y aprecio el trabajo de los diseñadores jóvenes, que algunos ya no son ni tan jóvenes ni tan recientemente incorporados, pero que su obra empieza a tener un peso y me agrada ver ese desenvolvimiento.
Es muy interesante tener esta opinión favorable acerca de lo que están haciendo los diseñadores jóvenes en Cuba. Sin embargo, a veces los diseñadores jóvenes están dando la impresión de que descubren cosas que, realmente, hace mucho están hechas y probadas
Eso sucede con frecuencia, pero no solamente en el mundo del diseño sino en los propios directores e incluso en el público que, de pronto, se sorprende de algo que ya para nosotros es más que sabido. Y no te voy a decir de expresiones foráneas, ni de videos que se han visto de otros grupos o manifestaciones, sino cosas que se hicieron aquí en la década de los años 60 y que poseen muchísimo valor.
Hay un desconocimiento muy grande de esa década maravillosa en la que no solamente hubo un gran descubrimiento de lo que fue el diseño escénico en Cuba gracias a Rubén Vigón, quien fue nuestro mentor y profesor, sino que el avance en las artes teatrales fue colosal.
Hubo puestas que han quedado en el recuerdo como verdaderamente maravillosas; por desgracia, en aquel momento no existía el video y no hay constancia visual de lo que se hizo. Dentro de un tiempo en la galería Raúl Oliva del Complejo Cultural Bertolt Brecht se hará una muestra de lo que fueron los 60 en la escena cubana.
De cierta manera, he colaborado con la galería y me unen vínculos muy estrechos: es prodigioso el rescate que de los años 60 se ha hecho en el archivo de Cultura que está en la Biblioteca Nacional José Martí, de La Habana.
Es muy importante retomar esa memoria porque la década de los 60 fue de explosión creativa y eso ha quedado en el olvido y le pregunto ¿por qué?
Con certeza no podría decirte, pero sí puedo asegurarte que en cuanto a las artes escénicas fue un período que a pesar de su brillantez y de lo que representó para el teatro cubano, un teatro que se hizo profesional en ese momento, con tantas figuras ilustres que nacieron y surgió el movimiento de aficionados que brotó por la propia Revolución— se ha obviado. Creo que las causas se han soslayado y no tengo respuesta.
Pero sí existen los materiales…
Existen los materiales y pienso que va a ser sorprendente para la generación que está haciendo teatro en estos momentos descubrir, aunque sea plásticamente, cómo fue la imagen del teatro en esos años.
¿Cómo llega Portocarrero a su vida?
El último año de estancia en San Alejandro, Portocarrero dicta un curso de pintura en la Biblioteca Nacional José Martí y yo me aparecí con mis trabajitos de la escuela. Y Portocarrero me hizo muchos señalamientos y me dio orientaciones muy sabias que encauzaron un poco mis inclinaciones, mi modo de expresión y recuerdo que me sugirió que me apartara un poco de las reglas académicas. Eso estimuló mi creatividad.
Como diseñador tiene en su haber más de 400 obras. ¿No es demasiado?
Al contrario, aún no es suficiente.
¿De quién fue la idea y cómo se ha estructurado esta exposición antológica?
La galería tiene una programación muy bien pensada y estructurada y se preocupan por no repetirse, no solamente desde el punto de vista formal sino desde el conceptual.
Allí exhiben exposiciones personales, colectivas en las que, por ejemplo, las temáticas pueden ser, como lo fue una reciente, cómo los diseñadores han afrontado la obra de Virgilio Piñera. En realidad, por el orden que ellos tenían establecido no me tocaba hasta el 2010.
Pero la gente de la galería me quiere mucho, me tienen un aprecio tremendo y el motivo es que cumplí en el mes de mayo 75 años de existencia y 48 de vida profesional. Ellos decidieron que no debían dejar pasar por alto mi cumpleaños y hacer una exposición de mi obra.
En principio se pensó en una retrospectiva, pero el curador de la exposición un muchacho jovencísimo y talentosísimo de nombre Yanny pensó que más que una retrospectiva debería de ser una exposición temática. Por suerte conservo unas tres cuartas partes de mi obra y los primeros 12 años, que no los tenía, los encontramos en el Archivo de Cultura de la Biblioteca Nacional, o sea, que de 1961 a 1972 casi está íntegra mi obra, pero no solo los diseños míos sino de todos los que trabajamos en ese período.
Teniendo en cuenta la gran cantidad de diseños, el curador decidió que se podía organizar una muestra de carácter temático. Al inicio de la exposición, siguiendo la trayectoria de la misma, te puedes encontrar con unas versiones que he hecho para la Yemayá, la diosa de los yorubas: son 14 versiones que he realizado en distintos momentos para grupos de danza; hay versiones de Yemayá del año 1965 hasta una del presente 2009.
Cuando ve reunido en un mismo espacio tanta obra y, por ejemplo, el tratamiento que le dio a Yemayá en distintos momentos, ¿a qué conclusión llega?
La auto conclusión y esto no es caer en una frase manida ni decir como muchos “no estar satisfecho con mi obra porque siempre pudo haber sido mejor”— es que sí creo que puedo hacerlo mejor.
Por ejemplo, anoche pude haber concluido un diseño y creer firmemente que es magistral, pero en la mañana me parece que ya no lo es tanto y a los tres días lo estoy haciendo de nuevo porque encuentro otras maneras de mejorarlo y de corregirlo.
Lo que sí me da una satisfacción muy grande es tener la oportunidad de ver reunido desde el primer diseño que hice cuando todavía era un aficionado. Ese primer boceto de vestuario fue para Pather Orphanorum, dirigida por Humberto López en las escuelas Pías de Guanabacoa, y que fue representada en el atrio de la Iglesia de Santo Domingo de Guzmán en 1959. Un día ese diseño apareció entre un montón de papeles viejos y me produjo una sensación de felicidad comprobar cómo este curador comenzaba el paseo por la exposición con ese diseño, y lo concluía con alguna de las cosas que he hecho este 2009.
Distanciándome de mí mismo, veo que hay un desarrollo y ¡pobre del creador que en 48 años no vea una evolución, un trabajo que sea de más peso!, pero esos trabajos iniciales —en medio de la ingenuidad— anuncian un poco lo que iba a ser. Si no el estilo, sobre lo cual siempre he considerado que no hay un estilo propio en mi manifestación, pero sí una forma muy característica de afrontar el diseño.
En todos asoma la oreja el pintor que no fui y me ha sido sorprendente porque he conocido a pintores que han visto trabajos míos y me dicen: ¿por qué tú no pintas si eres un pintor? Y yo me digo: ¡qué contradicción! Los diseñadores me dicen que no soy pintor y hay pintores que me dicen que la factura de mi trabajo es la de un pintor. Creo que en mí concurren esas dos vertientes.
Vamos a continuar este recorrido imaginario por la exposición
La muestra comienza con esas visiones mías de las distintas Yemayás. Después pasamos a unos paneles donde se encuentra cómo he afrontado el diseño de niños no el diseño para niños en la escena cubana. Ahí se pueden ver diseños de niños para escenas dramáticas, para el ballet, para el teatro musical y es agradable ver la trayectoria utilizando muchas técnicas y modos de representación.
Apreciamos cómo Arrocha afronta en el género de la comedia ya sea comedia musical o en la danza y toda una representación donde el diseño tiene la característica cómica; hay una comicidad en la forma de plasmar el diseño que, decididamente, quien ve el diseño sabe que eso solamente pudo haber sido concebido para una comedia.
Después está una sección en la que se ve cómo enfrento esos pequeños-grandes objetos que constituyen lo que nosotros llamamos utilería teatral que puede ser un palanquín, una gran sombrilla, un estandarte, una serie de elementos tan caros a la escena.
Aparecen diseños de hace veinte y pico de años, estandartes que he concebido para algunas producciones del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y otros para el Cabaret Tropicana, que en estos momentos se están utilizando en un show.
Luego se pasa a la representación de la figura humana y se percibe cómo, con elementos mínimos, he aprovechado las posibilidades que ofrece el cuerpo humano y también ahí hay una gran gama de manifestaciones y de cómo he tratado esa figura humana semidesnuda para la danza que, sobre todo, requiere mucho de la expresión del cuerpo. Pero también cómo la he llevado a la ópera y otras manifestaciones.
Después viene mi trabajo para el gran espectáculo, en este caso Tropicana, los diseños que hice para unos muñecones que aparecían en escena y, creo, es un momento muy lindo de la exposición. Luego se exhibe cómo me manifiesto cuando diseño para la danza, la ópera y el ballet.
En el cuerpo central de la exposición está una gran isla conformada por distintos practicables a diferentes niveles y ahí se encuentran ubicados maniquíes que exhiben el vestuario de diversos proyectos y están desde cosas muy aparatosas y barrocas hasta lo que me valió, hace dos años, el premio en el Festival de Teatro de Camagüey con Escándalo en la trapa, es decir, los trajes de cartón corrugado que tanto éxito tuvieron.
Hay, además, muchísimas maquetas de diseños de escenografías y creo que quien vea esa exposición puede apreciar que no solamente hay un largo recorrido sino un camino muy fructífero; que soy un diseñador que ha diseñado todas las manifestaciones que tienen que ver con la comunicación teatral, con excepción de la radio, que es el único medio en el que aún no he podido incursionar. Todas las demás disciplinas del diseño las he practicado.
El público es el que dirá si la incursión ha sido feliz o no, o si debía haber sido pintor y no diseñador.
Pero a pesar de haber incursionado en todos los medios y trabajado con un número elevadísimo de directores y compañías, tiene un extra con Danza Contemporánea de Cuba a la que se ha mantenido fiel por décadas. ¿Qué lo ata?
Me ata, primeramente, que fue la compañía que me dio la oportunidad de manifestarme como diseñador. Estudiaba en el curso de Rubén Vigón y siempre fui muy preocupado no solamente por los valores escénicos sino por todo ese mundo interior que tiene la escena y una vez concluido el trabajo del día, me quedaba conversando con él y haciéndole una cantidad de preguntas sobre cómo era la técnica del teatro y le pedía muchas explicaciones al respecto.
En ese momento Danza Contemporánea, que entonces se llamaba Departamento de Danza del Teatro Nacional, estaba reestructurando su plantilla a raíz del regreso de un viaje por Europa, y Ramiro Guerra le solicita a Vigón algún muchacho que tuviera interés e inclinaciones. En ese momento era un muchacho lleno de inclinaciones: tenía apenas 22 años. Me vinculo a Danza y desde el primer momento sentí el rigor y la disciplina con que se trabajaba allí.
Tuve la suerte de estar, primero, al lado de Vigón que no solamente era un gran profesor, sino que me inculcó la tenacidad y el respeto por la profesión y una vez que comencé a trabajar en Danza, como jefe de escena, sentí esos mismos presupuestos en Ramiro Guerra.
Ahí comencé muy tímidamente mi trabajo haciendo pequeños aportes hasta que Ramiro fue prescindiendo de sus diseñadores habituales y empecé a trabajar con él, diez años consecutivos. Se sucedieron muchos directores, Danza cambió de nombre: pasó a ser Danza Moderna de Cuba, luego Danza Nacional y ahora Danza Contemporánea, pero la esencia es, más o menos, la misma.
He tenido la posibilidad de trabajar con todos los coreógrafos jóvenes y he sentido un gran interés por parte de ellos hacia mi trabajo y ha sido un vínculo de 48 años que, si no es récord, al menos, es un buen average.
Ha trabajado con gente que han marcado y marcan la cultura cubana: Ramiro Guerra, Alicia Alonso, Santiago Alfonso, Eugenio Hernández Espinosa, Abelardo Estorino, Eduardo Rivero, Víctor Cuellar, Marianela Boán, Rosario Cárdenas lo que vale y brilla de la escena cubana. ¿Cuál es el secreto?, ¿cuál es la fórmula?, ¿cuán difícil puede ser para un diseñador complacer?
¡Caramba, veo que me has seguido de cerca la pista! (risa). ¿Cuál es el secreto? Ni yo mismo lo sé con certeza. A veces pienso que debe de ser por mi signo: soy Tauro y todos dicen que somos gente muy componedoras, muy consecuentes. Soy un componedor por excelencia.
¿Testarudos?
En extremo, pero creo que esa testarudez que aflora y que a veces lo sorprende a uno mismo, he tratado de encauzarla. El secreto ha sido identificarme con la obra. Mucha de esta gente que mencionas hicieron conmigo sus primeros trabajos, sus primeras incursiones. Ya era un profesional cuando se iniciaron Rosario, Marianela, Rivero, Cuellar, Alastra en fin, todos ellos trabajaron por primera vez conmigo.
Nunca he tenido prejuicio de trabajar con un director joven y siempre he estado muy abierto a todas las ideas, a todas las tendencias, lo que siempre mi impronta está en todos esos trabajos. Además, siempre me ha gustado mucho escuchar: soy muy hablador, pero también muy buen oidor y eso me ha permitido una comunicación con estos creadores.
¿Duerme bien?
Depende.
Le pregunto porque cuando uno ve su obra se cuestiona ¿cómo este hombre con todas estas cosas metidas en la cabeza puede dormir? ¿Le deja dormir tanta imaginación?
A veces sí y a veces no. Siempre que me enfrento a una obra me crea un desasosiego muy grande. En estos momentos me encuentro trabajando en un proyecto de Eugenio Hernández Espinosa y él me decía: “Arrocha, te siento preocupado”. Y le dijo: “tengo que estar preocupado porque el staff del que voy a formar parte es de todos estrellas; también sé todo lo que él me va a decir, pero siempre que afronto un nuevo trabajo me digo a mí mismo: “¿cómo vas a salir de esta?”
Sinceramente, ese primer momento sí me quita el sueño, pero no por mucho rato, porque una vez que me desvelo por algo enseguida paso de la cama a la mesa de dibujo, e inmediatamente empiezo a hacer garabatos, notas y cosas. Cuando pasan entre 45 minutos y una hora, que logro fijar todo aquello, me vuelvo a acostar y duermo como un bendito hasta el otro día un promedio de seis horas de sueño. Trato de salvar ese tiempo de descanso a ultranza.
Tengo días muy intensos en los que salgo de mi casa a las ocho menos cuarto de la mañana y regreso a las ocho menos cuarto de la noche. Son casi doce horas de un trabajar duro. No quiero parecer presuntuoso o petulante, pero esta semana que acaba de concluir llegué a reunir cinco obras en cartelera al mismo tiempo. Tenía Makarov del grupo El círculo en la Sala Bertolt Brecht; El médico a palos del Rita Montaner; La muerte de un viajante en el Hubert de Blanck; el Monólogo de Casio en la Sala Llauradó y La Bella y la bestia en el Anfiteatro, más la exposición. Cualquiera que analice esto diría: “¿acaso no hay otro tipo en La Habana que diseñe?”
La verdad es impresionante
Te digo, no es un alarde técnico, pero sí un alarde laboral.
Y no hay que olvidar que, aunque se ve muy lindo y muy joven, tiene ¡75 años de edad!
Créeme que se sienten, sobre todo a las ocho menos cuarto de la noche. Pero lo que no quisiera es pasar los años que me quedan por vivir pasivamente, ni sentado dándome sillón o viendo videos de lo que he hecho y recordando el pasado. No. En realidad, he hecho mucho y estoy muy, muy, muy satisfecho de la obra, pero también es cierto que siento cierta inconformidad porque pienso que todavía hay cosas que pudieron haber sido de otra forma.
¿Cuál es su mayor limitación como diseñador?
Tengo muchas, lo que pasa que uno se dedica a hablar de las cosas buenas (risas). Mi gran limitación es no saber decir ¡NO! y eso me ha creado serios problemas porque directores y coreógrafos que me han llamado y les he dicho que sí y por dentro me digo: no, no, no. No puedo sustraerme porque me siento halagado cuando alguien piensa que puedo hacer el diseño que requiere su obra. Entre mis defectos está la tozudez y la persistencia y, sobre todo, en los talleres ¡soy el terror!
No entiendo, porque sé que la gente de taller se lleva requetebién con usted
¡Me adoran, no tienes idea!, pero no solamente los talleristas, sino también los trabajadores del teatro, los luminotécnicos, los tramoyistas, los maquillistas, todo el mundo; cuando entra una obra mía se siente un desvelo, una preocupación muy grande.
Tengo un carácter que me ayuda mucho: soy fácil, nada complicado, pero a veces soy férreo en extremo. Creo que, si no se es exigente, si no se lleva el trabajo con disciplina, el resultado va a ser regular. Quizás no siempre llegue al tope, pero te juro que siempre trato de que sea el tope.
Lucha mucho por una obra, trabaja duro, llega el día del estreno el momento de la verdad, suena la campana, va a iniciarse el espectáculo, en ese momento ¿dónde está Arrocha?, ¿cómo se siente?
En el fondo de la luneta; me voy escurriendo y a veces me digo: “¡ay, la actriz con ese traje que es imposible de manejar!, ¡cómo lo verá la gente!” A veces quisiera que al fondo hubiera una puerta imaginaria por donde pudiera salir. Lo que más me molesta de todo es que puede parecer una falsa modestia. A mí puede satisfacerme en extremo un trabajo, pero me digo: “¡ay, si esto lo hubiera hecho fulano, ¿cómo habría quedado?!”
Y si una actriz, a lo cortico, le dice: Arrocha, este vestido no me funciona, estoy incómoda. ¿Qué siente?
Me siento tan incómodo como ella. Una de mis premisas ha sido, primero, que el director esté de acuerdo (a veces, podemos estar de acuerdo el director y yo y no estar de acuerdo la actriz o la bailarina), según las disciplinas hay distintas exigencias.
Para Danza Contemporánea en 48 años he diseñado 170 títulos, lo que arroja un promedio de ocho o nueve estrenos por año (nada más que en danza). Cuando un bailarín, un actor o un cantante me dice que se siente muy bien, que está consciente de que lo que he diseñado funciona, que su caracterización externa se realza por mi diseño, para mí ese es el placer más grande que pueda experimentar, más que cualquier crítica que se me haga por la prensa. La satisfacción de aquel actor que se siente cómodo no solamente físicamente, sino que yo he interpretado sus aspiraciones y esa caracterización externa a la cual contribuí tremendamente.
Y entre todo lo acontecido desde El sombrero de paja de Italia hasta hoy, es decir en el lapso entre la década de los años 50 hasta el presente 2009, ¿qué es lo que quisiera haber hecho y no hizo?, ¿cuál es el sueño mayor como diseñador?, ¿qué es lo que quiere hacer y tal vez por sus 75 años ya no puede?
Por mi madre te juro que no añoro nada que hubiera querido hacer y no hice. He tenido la gran, gran, grandísima suerte de trabajar con los mejores directores que ha tenido este país (vivos y ya desaparecidos). Soy muy feliz.
Fotos tomadas de La Jiribilla
