Por Noel Bonilla-Chongo
“La función del arte no es otra cosa más
que el descubrimiento de lo desconocido”
Bartolomé Farrando
En 2018 la Asociación Profesional de la Crítica Francesa (agrupa a quienes sistemáticamente publican trabajos críticos de diferentes modalidades sobre teatro, música y danza) premia como mejor libro a Las danzas de repertorio (I). Poéticas y políticas, de la autoría de Isabelle Launay, profesora e investigadora titular del Departamento de Danza de la Universidad París VIII. El texto es la primera parte de un díptico (el segundo se publicó originalmente en francés como Cultures de l’oubli et citation. Les danses d’aprés, II).
Ambos textos constituyen rigurosos ensayos críticos, dedicado a la memoria de las obras de danza. De manera general y enfática, expone las condiciones artísticas y políticas de la supervivencia y devenires de los repertorios, de esas grandes obras imborrables y de algunas coreógrafas y coreógrafos que han estructurado el pensamiento y cultura coreográficas en gran parte del mundo occidental.
Launay, una de las investigadoras más serias y accesibles que he leído, estudiado, consultado e intercambiado en fórums, coloquios y hasta alrededor de una pausa-café, sabe cómo combinar estética, historia, antropología, semiología y análisis dancístico de manera fina y esclarecedora. Lejos de pretensiones culteranas y sabiondas, Isabelle ha abordado con idéntico rigor, aunque con modos y objetos de estudio muy específicos, gran parte de emblemáticos repertorios, sus trasmisiones y rupturas, del Ballet de la Ópera de París, de Merce Cunningham a Dominique Bagouet; de similar modo, se ha adentrado en los porqués de Lía Rodríguez y de Vera Mantero, etc., o en la memoria de piezas de Mary Wigman, Valeska Gert, Joséphine Baker, Rudolf Laban o de la danza moderna norteamericana, etc.
Al colocar al centro de sus reflexiones el “análisis de las obras coreográficas”, incluso aquellas que hoy se producen en apropiación de escrituras y autorías anteriores, Launay nos advierte, el valor re-enunciativo que implica reactivar (especie de cortocircuito en el tiempo/espacio) danzas pasadas, desprendidas del continuum de una tradición, presas de reinvenciones, del desliz de sospechosas transferencias y por el inquietante poder de la cita o el intertexto.
Así resumido, adviértase como entre ambos libros, hay una suerte de causal probable, de entramado in(conexo), de rizoma bifurcado, entre dos asuntos que hoy por hoy siguen rondando el hacer/pensar la danza: por una parte, la vitalidad/peso cultural de la tradición al retomar repertorios y, por otro lado, cuál es el presente de esas danzas, el efecto de la ruptura, el lugar del olvido en su memoria discontinua.
Creo que la evocación al sentido que le atribuye Launay al “análisis de las obras coreográficas” es motivación permanente en mis obsesiones para asumir la crítica dancística desde el valor operativo del análisis funcional de la danza, o sea, de todo aquello que es inherente a una función productiva de significación en la artisticidad de la creación danzaria misma y su expresión en creaciones coreográficas. Básico, dejaría claro que no existe una mirada ideal ni un método unitario para analizar las piezas de danzas. Tampoco, y fuera de toda direccionalidad académica o preceptiva, reafirmaría que la danza y el análisis dancístico debe emerger de la danza misma, de esos recursos propios o atribuidos que la hacen danza y no otra cosa.
Dicho de otro modo, desde la coseidad que la danza ha hecho suya a través de cinco siglos de perdurabilidad en la arquitectónica de su campo artístico y cultural (contemplando sus continuidades y rupturas, sus desplazamientos y derivas); con el todo y lo mucho que ha tomado de otros campos de saber/hacer.
Y en ese sentido y desde la perspectiva que quisiera enmarcar estas notas y pregonando que “la función del arte no es otra cosa más que el descubrimiento de lo desconocido”, aun así, no creo que debamos confundir lo que le es propio a cada una de las etapas del campus analítico de una obra de danza:
- una primera estación que tiene que ver con la “reacción” inicial del espectador (¿qué se ve cuando observamos la danza? Acaso, ¿hay vínculos con lo vivido, con experiencias personales?)
- una segunda estación más próxima a la “descripción” de lo visto/experienciado (¿qué ocurre?, ¿cuántos danzantes?, ¿cuál es el título de la pieza; ayuda este a describir lo que vemos? ¿qué elementos claves predominan? ¿cómo se mueven los danzantes; ¿podemos identificar los movimientos particulares del cuerpo, cuáles serían? ¿qué elementos nos permiten describir los gestos, los movimientos danzados y cómo los vemos en el espacio: amplios, reducidos, lentos, rápidos, fluidos, contraídos?)
- una tercera estación ya implicativa del “análisis” propiamente dicho (¿cómo los danzantes construyen/retienen la atención del espectador? ¿cómo las decisiones del coreógrafo sustentan el tema presentado y su entramado? ¿cómo se manipulan con intencionalidad poética los dispositivos dancísticos puestos en juego: motivo y desarrollo, movimiento mínimo, acentuación, azar; canon: ¿estricto, reversible, simultáneo, acumulativo?; unidad-contraste-repetición-variación-equilibrio-inversión. ¿Cómo los dispositivos nos ayudan a comprender, ilustrar, interpretar, develar, el tema tratado en la coreografía? ¿cómo el baile transparenta afectos, sentimientos, pretextos, propósitos, obsesiones, ideología y poética del coreógrafo y sus danzantes?)
- y una cuarta etapa que demanda un componente apreciativo de lo visto, un juicio de valor o ejercicio del criterio (¿logra el artista y su danza ilustrar/revelar/expresar los propósitos de su obra? ¿en ese sentido, sus elecciones, decisiones, principios y disposiciones coreográficas fueron funcionales/eficaces? ¿cambió la idea/lectura/comprensión del hecho artístico desde la reacción inicial al análisis de la pieza? ¿se puede identificar el propósito artístico, cultural, social, político, de la pieza; ¿el interés de su creador para divertir, entretener o provocar otros despertares, denuncias, revelaciones? ¿la temática y la pieza en sí se presentan como acontecimiento capaz de develar el posicionamiento artístico, estilístico, ético, social, cultural, epocal? ¿cuál es el presente del espectáculo, y en él, cómo se concibe el rol de los artistas y equipo implicado? ¿la propuesta vista invita a conocer otras piezas del artista, su trayectoria anterior? ¿te provocaría un seguimiento futuro? ¿podría sugerir los propósitos de esa futura experiencia?
En el primero de los textos de Isabelle Launay presentados en el pórtico de estas notas, se insinúa cuán larga puede llegar a ser la duración de vida de un gesto bailado, de una obra o un repertorio siempre que se encuentre el contexto que lo ampare y lo mantenga.
En el segundo, la investigadora francesa, despliega las potencialidades del trabajo de citas en danza, abordando este acto como una fuerza motriz. Al punto, con una mirada genealógica a la historia de la danza, debate acerca de la repetición y circulación de gestos pasados en creaciones contemporáneas.
De alguna manera, ambos libros, nos provocan atenciones múltiples sobre las danzas pasadas (ballets clásicos, coreografías contemporáneas e, incluso, obras de agrupaciones folklóricas), más cuando ellas circulan, se transmiten y se transforman con el tiempo. Hecho que le otorgaría al ejercicio crítico, al análisis coreológico, a las distintas intenciones de coreógrafos y repertoristas, e incluso, a las estrategias institucionales, celebraciones y homenajes, una zona móvil atendible para acercarse de manera francamente propositiva al ir y venir del ayer al mañana.
Y es que, en nuestra cultura y pensamiento coreográficos, en nuestros modos operativos para analizar, historiar y teorizar la danza, la dualidad entre cosificación y actualización, entre una coseidad tal y su persistente perdurabilidad, no hemos encontrado el punto justo (si esto fuera posible) para ver cómo tiempo y espacio deben igualmente transitar como líneas temporales y espaciales movibles, negociables, cambiantes cual descubrimiento de lo desconocido; pues ya lo dijo Graham: la danza es el lenguaje oculto del alma, incluso cuando pasión, rigor e ilusión continúa gravando su ser documento, memoria y cuerpo.
En portada: Osnel Delgado, El piso a cuesta, coreografía de Abel Rojo para MalPaso.
