Por Noel Bonilla-Chongo
“La danza es un arte en el espacio y el tiempo.
El propósito del bailarín es borrarlo”
Merce Cunningham
En el texto que sirviera de pórtico a la serie “Epistemología y hermenéutica si de técnica (con ciencia) en la danza se trata”, anotaba que en lo sucesivo dejaríamos escuchar las voces de maestras y maestros, vivos y muertos que en sus legados legitiman cuánto puede/debe la técnica para cambiar el mundo, para abrazar el presente desde un ayer tendiente la desmemoria, al olvido; más, si queremos seguir presumiendo de las conquistas técnicas que nuestras escuelas de danza y ballet significan para Cuba y también en el mundo.
Es sabido, métodos y modos puede haber muchos, tantos como bailarinas y bailarines, profesoras y profesores con sobrada experiencia y trayectoria en la práctica creativa y educativa de la danza existen. Ahora, ¿propósitos e intenciones son siempre esgrimidas desde la sistematización, probada o en construcción, de todo lo que en materia de Técnica de la Danza y sus Metodologías para la enseñanza se ha producido en esta comarca? ¿Prevalece en nuestros artistas y maestros artistas, con solvencia consciente y argumentada, el propósito que define y acorrala un entrenamiento técnico? ¿Somos conscientes que la finalidad de un entrenamiento determinado es buscar la calidad de presencia que se requiere en el “texto” coreográfico espectacular? “Bailar consistiría en hacer legible la red sensorial que el movimiento esparce a cada instante y contribuye en su propio retorno”, nos diría Laurence Louppe en su ya clásico Poética de la Danza Contemporánea; sin dudas, más allá de lo ganado, aún nos quedan caminos por recorrer.
Y es que para hacer que el movimiento se torne lenguaje en sí mismo y que escriba en el espacio/tiempo un significado extensible (obvio, más allá del “sí mismo”) a la lectura e imaginario del lector-espectador, y solo entonces permitirnos acceder a una interpretación de lo narrado, de lo sensipercibido, de los sentipensado (como le gustaría a Eduardo Galeano, al no separar razón y emoción), debe la danza en el aquí y ahora de su training y en la materialidad de su concreción escénica, proponer transgredir el suspense del salto, de la caída, de la encarnación de una escritura bailada y más, para volverse certidumbre del acontecimiento escénico. Entonces, aparecen las leyes, las normas, los requerimientos, los preceptos, para (por igual) ser desvaídos, disipados, trascendidos; solo que: desde el ingenio y las (buenas) intenciones.
Susan Foster nombraría cuatro inventivas de representación en la acción narrante de la danza: “resemblance, imitation, replication, y reflection”*. En mayor o menor medida, estas cuatro categorizaciones estarán presentes en todo texto bailado, con diferentes grados, valores de uso y cualidades discursivas, según la aptitud de quien firma la propuesta coreográfica y la propia lectura de los hechos que la integran, a modo de frases, secuencias, referencias directas, significados asociados a sus formas y en la estructuración con que el movimiento va articulando su gramática, etc.
Para Cunningham, una característica positiva de la danza es que espacio y tiempo no pueden estar desconectados. Un cuerpo estático ocupa lo mismo que un cuerpo en movimiento, ni lo uno ni lo otro (estar en movimiento o estar quieto) es más o menos importante, salvo, añadiría Merce, que es bonito ver a un bailarín moverse. No obstante, el movimiento resulta más claro si el espacio y el tiempo a su alrededor son, del mismo modo, su opuesto: la pausa. Aparte de la “claridad técnica” de cada danzante tanto en clase como en la escena, hay ciertos elementos que explican al lector-espectador qué sucede en el escenario. Suceder no precisamente en términos de relato o historia literal (que también se ha usado como “valor supuesto” de una pieza de danza), sino más bien desde esas transacciones que hace la técnica para disimular el esfuerzo (canon de la danza clásica, donde los pasos que componen frases de movimientos o poses se han convertido, por la tradición y por el momento en que suceden, en la guía para que el espectador dirija sus ojos y sentimientos a través de la acción), o para hacer de él una movilización de pretextos y presencias. Aunque, cuando la tendencia de la danza moderna ha sido deshacerse de esos movimientos considerados innecesarios y “clásicos”; sin embargo, al literaturizar lo danzado, ha perseguido un resultado idéntico al ballet en cuanto a la dimensión y al vigor del movimiento, dejando que sea este quien posea el peso narrante del acontecer.
Entonces, volver una y otra vez sobre la clase de técnica de la danza y su funcionalidad operativa, en tanto desarrolla habilidades técnico-expresivas en el cuerpo del danzante, nos ayudaría a comprender con-ciencia, la importancia de producir y sistematizar conocimientos entre nosotres. Entreverar a modo de concierto polifónico las reflexiones y derivas que intenta ser este ejercicio de traducción a palabra escrita de lo tanto conseguido sobre/en/desde los cuerpos de múltiples bailarinas y bailarines formados bajo los preceptos de la escuela cubana de danza moderna, incluso hoy por hoy que hablamos de pérdidas, desactualizaciones, reacomodos y parecernos al presente. Así, apenas una aproximación interpretativa en la experiencia de atravesar en colectivo las devoluciones de muchas voces autorizadas que dentro de la danza cubana han sabido labrar senderos oportunos en sesenta años de historia. Por ello, al entreverar la multiplicidad de voces, se presentan citas, comentarios, notas y fragmentos de las respuestas ofrecidas por maestras y maestros, referentes que han hecho de la enseñanza de la técnica de la danza, un territorio ocupacional. También, porque en la polifonía de criterios y experiencias muy singulares, los prismas desiguales devienen en planos de sentido no menos plurales y favorecen el ordenamiento de estructuras pensantes, programas, planes de estudios y hasta la urgente confrontación que demanda “técnica y creación” al tramar los procesos del contar coreográfico.
Hay convergencias en cuanto a que todas las clases de técnica de la danza son diferentes. Y es así porque existen cientos de técnicas y estilos de danza moderna/contemporánea que se siguen reinventando, inventando y fusionando unos con otros. Sin embargo, la estructura en la mayoría de las clases comprende algunas invariantes donde relajación, respiración y concentración son vectores decisivos para afinar la postura y la alineación corporal. Mientras que los ejercicios de calentamiento y estiramiento preparan al cuerpo danzante para bailar con más flexibilidad, claridad y eficiencia, al tiempo que evitan lesiones y accidentes. De estas certezas e incertezas, Cubaescena nos irá contando sobre la necesidad implicativa de que es la danza un arte en el espacio y el tiempo, mientras que el propósito del bailarín, es borrarlo.
Notas y referencias:
* Semejanza, imitación, replicación y reflejo
Cunningham, Merce (1952): “Space, Time and Dance”, en trans/formation 1/3, Nueva York.
Foster, Susan (1986): Reading dancing: Bodies and subject in contemporary American dance. Berkeley CA: University of California.
Louppe, Laurence (1997): Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, Paris.
En portada: Merce Cunningham y John Cage, artistas que crearon una simbiosis entre música y danza. Foto tomada de internete.
