Por Roberto Gacio
Cuando Vicente Revuelta trasladó a escena La noche de los asesinos[1], texto dramático de José Triana, su montaje se convirtió en uno de los más exitosos de ese director y obtuvo un rango significativo entre los estrenos del teatro cubano de los sesenta.
El director
Revuelta fue un maestro de varias generaciones de teatristas cubanos. Actor y director, fue alumno de Adolfo de Luis, quien estudiara con Erwin Piscator en Estados Unidos, y además de Adela Escartín, profesora española conocedora del Método, como fue llamada en Norteamérica la técnica stanislavskiana; también Vicente realizó cursos con Tania Balachova en París. Una muestra de estas primeras enseñanzas la constituyó Viaje de un largo día hacia la noche, puesta en escena de 1958. Al año siguiente hizo el primer estreno de Bertolt Brecht en nuestro país con El alma buena de Se Chuan; y más tarde, en 1964, montó El cuento del zoológico, de Edward Albee, donde protagonizó el Jerry; esta experiencia influiría en su acercamiento a La noche…
Profesor y formador por antonomasia, con posterioridad a la puesta que reseñamos, participó en la experiencia de Los Doce, colectivo que aglutinó y que abordara con rigor las experiencias de Jerzy Grotowski para llevar a las tablas Peer Gynt en 1970. En los setenta, Vicente incursionó en las proposiciones de Antonin Artaud con vistas a un espectáculo sobre la conquista de América. A mediados de la década de los ochenta con los estudiantes del Instituto Superior de Arte creó un grupo de trabajo, un taller llamado La Masa, con el cual escenificó un montaje experimental de Galileo Galilei de Brecht y La historia de un caballo de León Tolstoi.
Por consiguiente, su acercamiento a la conocida obra cubana a la que nos dedicaremos, ocurre como un hecho artístico coherente con la trayectoria de quien siempre se ha distinguido como un verdadero experimentalista.
Punto de partida
Revuelta toma el texto de La noche…, Premio Casa de las Américas en 1965, y respetando el discurso verbal concibe una puesta creadora, ya que la propuesta escrita constituye un reto para cualquier director.
A partir de un núcleo familiar bastante común en la década de los cincuenta en Cuba, nos encontramos con Lalo y sus dos hermanas, Cuca y Beba, quienes juegan con regularidad al asesinato de sus progenitores y para ello se interpretan a sí mismos, pero también al padre, a la madre, a los vecinos, a los policías y hasta al juez que enfrenta el caso de parricidio.
Indudablemente, hay un sentido lúdico en relación con estas personalidades trastornadas, quienes en ocasiones se trasladan a etapas anteriores como la infancia y frecuentan, además, ámbitos diversos, a pesar de permanecer todo el tiempo de la representación en un viejo desván atestado de muebles y objetos de relevancia dentro de la acción que transcurre.
Este ritual endemoniado no tiene otro objeto que «destruir los fantasmas, los mitos de las relaciones familiares».[2] Se trata de una especie de exorcismo recurrente, el propio actor expresa el deseo insatisfecho de eliminar las concepciones, los métodos, las sujeciones de las generaciones anteriores, de las que no salieron los mejores padres.
Más adelante, en la segunda jornada de la pieza, nos encontraremos con las contradicciones entre esos antecesores, así como los errores ocurridos en la educación de sus hijos. Al respecto, Revuelta nos dice: «[…] yo veo en Viaje de un largo día… una idea común con la obra, que es un poco un círculo cerrado, esa relación tan difícil, tan plural que se establece entre los hijos y los padres, que tú consideras a los padres culpables y al mismo tiempo los consideras inocentes».[3]
La estructura descentrada y el recurso del teatro dentro del teatro, inherentes a la dramaturgia, permitieron encontrar soluciones de gran riqueza en cuanto a imágenes dentro del espectáculo.
Puesta en escena
La representación se caracterizó ante todo por su polisemia. Resultaron muy variadas las lecturas que del espectáculo hicieron los diferentes críticos, pues, si bien unos veían como radical la propuesta en cuanto a eliminar, a suprimir totalmente a los padres, por la fuerza si era necesario, otros estimaron la concepción escénica como un ejercicio de comediantes acerca de una muerte imaginaria, solo presente en la mente de los presuntos asesinos.
Resulta de interés la visión del crítico francés Eduard Gilles sobre el punto de vista extraído por él de la pieza: «[…] ya que, más que al asesinato imaginario de sus padres, es al fracaso de este asesinato y a la demostración de su ineficacia a que nos hace asistir La noche de los asesinos».[4]
El sentido de la pluralidad de significados se hallaba latente en los criterios de Vicente desde aquella época, pues para él era importante que la representación no quedara siempre igual. Y por eso afirmaba:
«[…] y si el público es diverso, nosotros tenemos que hacer la obra diversa. Entonces se produce un diálogo, una especie de hecho diferente diariamente de acuerdo con lo que pasa entre el público y los actores en esa noche precisamente».[5]
Otro aspecto que tuvo presente fue la existencia en el espectáculo del humor en forma de vituperio o de lo que podríamos denominar choteo.[6]
El humor formaría parte de ese calidoscopio de figuras que se mueven constantemente, plenas de vitalidad, cual si tuvieran resortes que dirigieran sus pasos hacia un fin predeterminado y sobre todo como siluetas recortadas de un libro de historietas —me refiero en este último ejemplo a un recuerdo muy personal que extraigo de las brumas de la memoria— macabras, grotescas, pantagruélicas.
El espectáculo contó con un trabajo de equipo, los creadores de los diversos lenguajes de la representación se hallaban presentes en los ensayos y con posterioridad se reunían a intercambiar criterios sobre la creación de la puesta.
Se respetó el texto en su totalidad como premisa establecida antes del comienzo del trabajo. En pocas ocasiones, anteriormente, se contaba con la mayoría de los muebles y de los objetos necesarios para el montaje, de manera que la escenografía definitiva se fue conformando en el transcurso de las sesiones y fue parte de la búsqueda experimental que se propusieron los creadores.
El espacio empleado se corresponde con el escenario desnudo en su parte superior, me refiero a la presencia de las luces, diablas y reflectores colgados de la parrilla, el telón situado al foro era negro. Revuelta y el escenógrafo Raúl Oliva distribuyeron tres planos y para eso colocaron un tablado o entarimado, cuya estructura de tablas entrecruzadas no se disimulaba. De modo que detrás de este estrado quedaba un plano más bajo donde las figuras se observaban hasta las rodillas cuando se desplazaban.
Una figura arrodillada, Lalo, en este caso después de cometer el crimen, cuando es jugado, en torno a la cual se hallan cuatro mesas, parece surgir del fondo del Averno. Entonces la acción sucede por encima de él; sobre esas mesas convertidas en estrados, comparecen la madre, el padre, los policías, los jueces, y se consigue la imagen de víctima-victimario que preside todo el final de la representación.
Con esta distribución espacial se podía lograr la imagen de los distintos estratos de este infierno en que se convierte el desván o cuarto de trastos viejos cuando la violencia parricida se desata.
En el extremo derecho vemos una cama litera con dos planos, uno superior y otro inferior, detrás una escalera de mano que permite ascender a la cama. Un espejo de pared sobre la construcción central del fondo. Esta especie de marco grande sostenido por columnas rectas encierra en su parte posterior un espejo enorme hasta el piso que permite reflejar algunos de los principales momentos del espectáculo.
Gilles se refiere a este efecto al final de su crónica y dice:
No se puede, en fin, dejar pasar en silencio esta idea admirable que consiste en disponer espejos al fondo del escenario, detrás de los actores, de cara al público y que, al reflejar sus imágenes, destruye la ilusión de la escena, haciéndonos percibir el anverso y reverso de las cosas, y revelando así su verdad en los personajes —actores actuando que actúan—, es decir, alcanzado finalmente, con una singular intensidad, nuestra propia realidad de espectadores.[7]
Además, almohadas, colchonetas, muñecas, floreros, una campanilla, cuchillos y objetos en desuso amontonados junto a la escoba y el plumero.
El diseño de las composiciones y desplazamientos de los intérpretes dentro de ese mundo abigarrado que hemos descrito se encontraba dotado de singular creatividad.
Se conjugaban las acciones de Lalo —el personaje que lleva las riendas principales de la situación dramática, situado casi siempre en el centro del escenario, sobre todo cuando se convertía en eje impulsor de la trama— con las dos hermanas —a los extremos—, ora una, ora otra, ora las dos, vituperándolo, lamentándose, o siguiendo la recreación del drama que aquel imponía.
Beba, al interpretarse a sí misma —ejemplo de indefiniciones, eslabón más débil de la cadena familiar—, se encontraba encerrada en el cálido abrigo de su litera; sin embargo, en otros momentos podía hasta mostrar facetas protagónicas.
Por turnos, cada uno de los actores dentro de su personaje básico cumplía la función de espectador de los demás, cuando a aquellos les tocaba la función principal en la narración de los sucesos.
Por otra parte, los tres, sin abandonar sus diálogos y como parte de las acciones inherentes a los mismos, desplazaban mesas y sillas, no solo dentro de sus caracterizaciones, sino como constructores de los ámbitos por los que transitaban. De modo que desarrollaban una doble tarea escénica. Tarea casi no percibida, puesto que las diferentes estructuras creadas con los variados elementos teatrales se iban componiendo ante nuestros ojos, pero estaban enhebradas sin obviedades, eslabonadas dentro de la tríada: realidad instantánea, realidad evocada —la niñez: época pretérita— y realidad presumible —el juicio después del asesinato: época futura.
Aunque los muebles eran usados para sentarse —juego de las visitas—, en la mayoría de las ocasiones expresaban su violencia lanzándolos o amontonándolos en forma de instalaciones plásticas que más adelante cobraban la dimensión de sitios macabros, como horcas, asientos para ejecuciones o pedestales para el sacrificio.
Generalmente, las figuras recortadas en movimiento sobresalían del fondo recargado de objetos, parecía que en ocasiones fijaban su imagen, se detenían en el tiempo subrayando sus actitudes básicas. Esta relación proxémica contribuía a la comprensión por parte de cualquier público no conocedor de la lengua española.
La iluminación correspondía a las zonas que iban ocupando el lugar fundamental de acuerdo con los núcleos de secuencias. Su empleo se destacaba por las gradaciones conseguidas que cubrían el proscenio, o se trasladaban a la zona intermedia. Y, sobre todo en ciertos pasajes prefijados desde la concepción de este lenguaje plástico del espectáculo, se iluminaban los espejos, principalmente el gigantesco del fondo, el cual proyectaba imágenes fantasmagóricas de las ampliadas gesticulaciones de los comediantes. Todo lo anterior contribuía al carácter infernal otorgado a la escena.
La atmósfera general que primaba se acentuaba por su aspecto brumoso, zonas en penumbras de un desván, último reducto material y espiritual, tan oscuro como tenebrosas eran las tortuosas imaginaciones de esos jóvenes. También la luz parecía brotar del profundo hueco donde se refugiaba el perseguido Lalo cuando nos narraba a todos el crimen cometido.
Actuación
La labor con los actores fue concebida para dos equipos, en total seis comediantes —aunque después del estreno se intercambiaron durante las funciones, en la mayoría de las ocasiones se mantuvieron separados ambos equipos—. Uno estaba integrado por intérpretes de mayor adultez y otros por jóvenes de veintitantos años. Esta selección ha permitido dos visiones complementarias de un mismo fenómeno; por supuesto, la experiencia profesional era también mayor en los primeros. El trío de más edad proyectaba cierto distanciamiento respecto a la historia escenificada, brindaba un tono más expositivo a la representación; en tanto los juveniles, cercanos a la problemática abordada, parecían, a simple vista, en mayor grado identificados con los sucesos.
Ambos equipos partían de pautas comunes y a ellas se sometían; tanto un colectivo como el otro se identificaban, también se distanciaban e igualmente los dos tríos eran capaces de las rupturas de género y tono que les imponían los diferentes tipos por los que transitaban.
Rememoramos, a la distancia de veinticinco años, que el equipo de los más experimentados enfrentaba el proceso de la representación del posible asesinato como un hecho muy reiterado, un suceso en el cual habían desgastado sus vidas, un rito que conocían hasta la saciedad, inacabable, en el cual habían dejado lo mejor de sí, pero que era indispensable para seguir viviendo. Por otra parte, los más jóvenes se nos antojaban como al inicio de estas sesiones rituales en las cuales se iban reconociendo, de las que aprendían día a día.
El montaje comenzó con el texto ya aprendido, se planteó la búsqueda mediante la improvisación de secuencias integradas de cadenas de acciones físicas que luego en una segunda etapa se depuraron de lo superfluo, y más adelante se fijaron como puntos fundamentales de los dos tipos de acción: la que ocurría aquí y ahora y la rememorada o imaginada. Siempre quedó un margen de improvisación en momentos transicionales entre las secuencias establecidas.
Los tres personajes responden al mismo actante:[8] liberarse de las ataduras familiares y sociales; aunque entre ellos se manifiestan diversas posiciones ante ese concepto.
La presencia de roles[9] es otro rasgo particular de esta puesta y responde a un requerimiento del autor. Ellos incorporan estereotipos, roles, ¿qué otra cosa no son esos padres, vecinos, policías, juez y fiscal, tan peculiares?
He aquí que la interpretación de los comediantes ha dejado recorrer una gama de posibilidades: intimista, cuando son realmente ellos mismos y temen la crueldad que cometerán; o cuando impera el mundo interno en el caso en que participan del juego macabro del juicio o retroceden en el tiempo para ser los niños que fueron.
En relación con los roles, nos los muestran en sus rasgos caricaturescos, deformados, grotescos. Para conseguirlos, amplían el diapasón expresivo; la gestualidad se magnifica, queda detenida en el tiempo, como si quisieran fijar los aspectos definitorios de sus fantoches, dibujar con precisión y desenfado grandilocuente las siluetas, el trazado corpóreo y vocal de esas figuras junto a su entorno social.
Una característica del trabajo de los comediantes fue el ritmo in crescendo de la representación, que alcanzó dos clímax trazados con brillantez, uno al final del primer acto, con la escena del exorcismo de los cuchillos. Lalo en el centro del escenario afilaba los instrumentos cortantes y el sonido de la acción servía de fondo a los parlamentos de las actrices, sus hermanas.
Otro momento de mucha intensidad corresponde a la escena del interrogatorio de Lalo, ya convertido en parricida, y las intervenciones del fiscal, incorporado por Cuca, quien discursa acerca del sentido real y la importancia de la justicia en la sociedad.
Un elemento relevante de la actuación constituye la valoración de las intenciones, estas se modelaron con precisión. Junto a las mismas, los intérpretes hicieron gala de inflexiones, modulaciones y matices que permitieron crear una serie de acciones vocales que no se interrumpían. Mantener la dinámica sonora fue una de las orientaciones de la dirección, si bien los instantes de autoconciencia permitían tonos graves, cuchicheos y tónica conversacional, las fases de juego o teatro dentro del teatro correspondían a voces altisonantes, marcado silabeo y sobre todo énfasis en las consonantes para producir efectos grotescos que, aunque de apariencia demoledora, encerraban tonos de sarcasmo y ridiculizaban en primer lugar al emisor del discurso.
Rasgos del sicodrama, elementos del happening, farsa violenta, todos estos rubros, y muchos más, señalaron los críticos y clasificaron la puesta dentro del teatro de la crueldad. Del texto se refirieron a influencias de Ramón del Valle Inclán, Antonin Artaud, Jean Genet y Jean Paul Sartre, pero todas estas referencias cobraron vida dentro de una formulación realizada por artistas cubanos y, por tanto, caribeños que impregnaron de su impronta esta escenificación.
Uno de los comentarios despertados por el espectáculo afirmaba:
En fin de cuentas, es pues a un ejercicio de comediantes a que convida ante todo la pieza y el éxito de este ejercicio debe juzgarse. El éxito aquí es completo. En el surtido de buhardillas en que se sitúan ya todos los ceremoniales teatrales del subconsciente, el director Vicente Revuelta ha alumbrado y ritmado perfectamente, un poco a la manera del argentino [Jorge] Lavelli —muy sabiamente— sus acrobacias pirandellianas […].[10]
Trascendencia
La producción de Revuelta, al año siguiente de su estreno mundial, fue invitada al Teatro de las Naciones de París donde, en el Teatro Odeón, recibieron las hermosas opiniones de Jean Louis Barrault. Después estuvieron en el Festival de Avignon, donde realizaron once representaciones. También asistieron al Festival de Venecia. Desde allí se trasladaron al Joven Teatro de Lieja, más tarde se presentaron durante cinco funciones en Ginebra. Finalmente viajaron por más de ocho ciudades de Italia e inauguraron el Nuevo Teatro, organización que se proponía presentar grupos experimentales.
Esta puesta propició en Cuba el surgimiento de una vertiente de teatro laboratorio donde las prácticas de búsquedas artísticas y experimentos teatrales abarcaron diversas modalidades. Se realizaron dentro de colectivos existentes o se crearon nuevos grupos para este fin, otros ya con larga experiencia modificaron su perfil anterior para adoptar la línea experimental.
Las experiencias renovadoras que surgieron en ocasiones tomaron cuerpo a partir de la danza moderna en ejercicios coreográficos que se fusionaron con textos tomados de poemas o cuentos, pero que estaban signados por un sentido prefijado, lo que no permitía la expresión subconsciente surgida del trabajo diario en la pura investigación teatral.
En algunas agrupaciones se estrenaron espectáculos basados en ideas o en un núcleo de conceptos que, sometidos al ejercicio de la improvisación, permitían arribar a puestas en escena que integraban plástica, danza, música y textos breves, el resultado privilegiaba los lenguajes no verbales. Y por supuesto fueron escritos algunos discursos dramáticos de parecidos contenidos y estructuras a La noche…; esta tendencia se extendió hasta aproximadamente el comienzo de la década de los setenta. Un poco antes, en 1968, se creó alrededor de Revuelta un colectivo que se propuso indagar en las técnicas grotowskianas, se nombró Los Doce, por el número de sus integrantes fundadores.
Su labor se prolongó por año y medio e incorporó a las prácticas y enseñanzas del autor del teatro pobre, la asimilación de bailes y cantos de la cultura popular tradicional de origen africano que incluía el estudio de las creencias de su sistema mágico-religioso.
El grupo desapareció y no es sino hasta mediados de la década de los ochenta cuando aparecen obras dramáticas y espectáculos con temas similares que recobran algunos planteamientos con sentidos novedosos y afanes propios de una nueva generación que no conoció aquellas experiencias de los sesenta.
En los últimos tiempos el grupo Teatro del Obstáculo, dirigido por Víctor Varela, con sus creaciones Los gatos y específicamente con La cuarta pared y la Ópera ciega, continúa esa línea artística con rigor y resultados artísticos que han sido premiados por la crítica nacional y reconocidos en los países visitados.
El ceremonial de La noche de los asesinos con su rito renovable, el rigor de su composición escénica, la elaboración de determinada teatralidad —insertada en las corrientes propias de su época—, el afán de experimentación que permitió el virtuosismo de sus actores al asumir el denominado teatro dentro del teatro, así como los hallazgos en la relación actor-mundo objetual y la repercusión posterior de este espectáculo, todo ello permite este acercamiento que ha pretendido sintetizar testimonios y develar recuerdos.
(Este artículo fue publicado en la revista La Escena Latinoamericana, no. 1, año 1, febrero de 1993, por su importancia lo reproducimos en este nuevo espacio del Portal Cubaescena.)
Notas bibliográficas:
[1] La noche de los asesinos se estrenó en noviembre de 1966 en la sala Hubert de Blanck de La Habana, con el siguiente reparto: Vicente Revuelta o Adolfo Llauradó (Lalo), Miriam Acevedo o Flora Lauten (Cuca), Ada Nocetti o Ingrid González (Beba). Escenografía y vestuario: Raúl Oliva. Luces: Rodolfo López. Asesoría: Wanda Garatti. Asistente de dirección: Julio Gómez. Dirección: Vicente Revuelta.
[2] Abelardo Estorino: «Destruir los fantasmas, los mitos de las relaciones familiares», entrevista a José Triana y Vicente Revuelta, en revista Conjunto no. 4, año 2, La Habana, agosto-septiembre de 1967.
[3] Vicente Revuelta: entrevista realizada por Abelardo Estorino, en revista Conjunto, art. cit., p. 8.
[4] Eduard Gilles: L’Humanité, tomado del periódico Granma, La Habana, jueves 13 de junio de 1967, p. 4.
[5] Vicente Revuelta: art. cit.
[6] Choteo: forma que se dice propia del humor criollo, cubano, de tono satírico, que mereció el estudio de Jorge Mañach en Indagación del choteo, edición revisada, Editorial Libro Cubano, La Habana, 1955.
[7] Eduard Gilles: art. cit.
[8] Consúltese, de Patrice Pavis: Diccionario del teatro, tomo I, traducción de Fernando de Toro, Edición Revolucionaria, La Habana, mayo de 1988, pp. 16-17.
[9] Véase, de Patrice Pavis: ob. cit., tomo II, pp. 432-433.
[10] B. Delpech-Poirot: Le Monde, tomado de Granma, La Habana, jueves 13 de julio de 1967, p. 4.
En portada: Escenas de La noche de los asesinos, de Vicente Revuelta.
Fotos del fondo documental del CNIAE.
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