Teatro Y Pasión

Por Esther Suárez Durán

La pasión según San Isidro es una obra teatral, escrita por el profesor, traductor y dramaturgo Julio Cid, con un doble tramado que así mismo llega al espectáculo: por una parte, una serie de viñetas que presentan a algunos de los personajes más singulares del célebre barrio de proxenetas y prostitución donde operara el legendario Alejandro Yarini quien, con esta, es la tercera vez que resulta referido por el Teatro (le preceden el célebre Requiem por Yarini, de Carlos Felipe, y luego El gallo de San Isidro, de José Ramón Brene), y por la otra, el desempeño de la tríada famosa del vernáculo cubano: el Negrito, la Mulata y el Gallego, defendiendo el teatro de donde proceden e intentando “actualizarse” formalmente, para mantenerse en los escenarios, mientras nos sirven de guías para el recorrido teatral  por el otrora famoso barrio.

Con estructura parecida ya vimos en su momento El Tío Francisco y Las Leandras (1991), de la maestra Berta Martínez (1936-2018), en este mismo escenario, por lo cual desde el inicio de la presentación los actores lo expresan y dedican su faena a esta gran figura del teatro y la cultura cubanos.

Fieles a sus esencias y funciones escénicas, los personajes del vernáculo ubican su discurso dramático en la actualidad y es ahí, precisamente, en ese comentario jocoso y crítico que tiene por interlocutor al público donde ganan la partida.

Discreto es aquí el desempeño de Faustino Pérez, como Gallego; Mirena Turiño nos presenta una Mulata del mismo tono, pero Evert Álvarez, con experiencia sobrada en el personaje, se queda esta vez en el texto, para probar –si es que fuese necesario hacerlo— que esa máscara que es el Negrito va mucho más allá del rostro ennegrecido, el peluquín y los guantes negros; aquí falta el carácter, el movimiento del cuerpo, la gesticulación que se pasaron de generación en generación los más famosos intérpretes del personaje y que le permitía a Leopoldo Fernández o a Enrique Arredondo mostrar sus heredades sin necesidad alguna de pintar  sus caras.

Entre los personajes de San Isidro que desfilan ante nosotros destacan Sonia Costa, en su Petit Berthe, la representante de las prostitutas francesas que caracterizaban el San Isidro de Letot y Yarini; Marisela Herrera en su Mexicana, quien ejecuta un monólogo que le exige, además, cantar dramáticamente, en una interpretación que el público aplaude, y Daniel Oliver, protagonizando la troupe de afeminados o mariquitas (como se les decía en la época) que tenían a su cargo la limpieza diaria de los locales donde se ejercía oficialmente la prostitución –y que controlaban proxenetas extranjeros y cubanos—,  y de aquellos otros donde habitaban chulos y meretrices.

Este cuadro, además de simpático e inesperado, está bien coreografiado, pensando en que se trata de actores, por Bertha Casañas e igualmente ejecutado por los hombres que intervienen en la puesta, pero Danielito se lleva las palmas en buena lid, con un monólogo de cara al público ante un supuesto policía interrogador,  por la profusión de recursos interpretativos  que despliega el actor, entre los que cuentan, además de la absoluta verdad actoral, cambios de tempo y ritmo, gestos, poses, intenciones que vuelven este momento uno de los más altos y logrados del espectáculo.

Vaya desde estas páginas el aplauso que el público le quedó debiendo a este joven actor, formado absolutamente sobre el escenario de la Hubert de Blanck durante poco más de una década, demostrando una tenacidad y un empeño notables.

El texto sobre el cual se erige el espectáculo declara sus deudas con el excelente estudio que Dulcila Cañizares nos entregara en su libro San Isidro 1910. Alberto Yarini y su época, con dos ediciones, 2000 y 2006, por la casa editorial Letras Cubanas, y está claro que una cosa es el testimonio y el ensayo y otra el drama como género de la ficción, el cual tiene, además, normas y pautas que definen a la sustancia dramática como tal.

Creo que el guión del espectáculo se resiente en la trama relacionada con el San Isidro de las primeras décadas del XX por la selección de viñetas y personajes de desigual valor y por la elaboración de algunas de ellas. Diversas informaciones indican que algunos artistas del Teatro Alhambra tuvieron algún tipo de relación con el barrio o con los individuos más connotados vinculados con él, como se dice que fueron los casos de Luz Gil y del tenor  Adolfo Colombo, y tal vez sea posible establecer otros nexos entre ambos mundos pero el espectáculo no toma este asunto como eje temático.

Otros posibles temas de interés quedan fuera, como la propia esencia del sexo como negocio y vía de sustento para algunas mujeres y sus familias, en un contexto donde las fuentes de empleo para las mujeres resultaban exiguas,  la significación del “honor patrio” en las rivalidades entre proxenetas franceses (y de otras nacionalidades)  y cubanos, que culmina con la muerte de los cabecillas de ambas facciones (Letot y Yarini), o la sutil trama política que el Partido Conservador había urdido con la presencia de Yarini y la expansión de su negocio en relación con el voto de los trabajadores del puerto. Las agencias políticas eran tan intensas, interesantes y descaradas en la época que Pepito Basterrechea,  amigo y émulo de Yarini, quien da muerte a Letot, sale de prisión sin mayor problema, eso sí, en el momento “políticamente correcto.”

La puesta en escena, a cargo de María Elena Soteras (Chuquitina), tiene resuelta la fluidez del espectáculo y el buen desarrollo de la mayoría de las escenas, si bien el diseño, la realización escenográfica y de vestuario así como el uso de la iluminación distan de la excelencia, y pongo por ejemplo la escena dedicada al personaje de  El Chulo, sus muebles y utilería, además de la distribución en  el espacio.

Tengo entendido que hay un déficit en el equipamiento de luces de la sala, pero lo que no alcanzo a explicarme es cómo y por qué una entidad similar y cercana como la Sala Llauradó exhibe una situación privilegiada al respecto, en comparación con el resto de las instalaciones teatrales de la zona si, supuestamente, todas tienen el mismo rango y el mismo compromiso de calidad con los públicos. ¿O tiene ello algo que ver con la instancia a la cual respondan o con la iniciativa de sus directivos y sus productores?

En el acápite de la producción teatral no hay que olvidar que el espectáculo se decidió estrenar sin que decorados ni utilería hubiesen sido entregados,  toda vez que los talleres y la institución a cargo incumplieron reiteradamente las fechas acordadas. La dirección del espectáculo espera culminar las funciones de esta temporada para pedir cuentas por la deficiente calidad en la confección del vestuario.

Cierto es que la célebre tríada vernacular dejó los escenarios, aunque de vez en cuando —como sucede en esta ocasión—, se asome a ellos. Diversos factores incidieron en tal proceso. Pero, lo que sucedió en profundidad fue la renovación de la escena de acuerdo a nuevos tiempos y nuevos horizontes estéticos, socio-históricos y hasta tecnológicos. En dicha renovación tuvo lugar una reelaboración de las esencias del teatro popular.

El espíritu de estos personajes se mantiene en la escena cubana, al igual que los principales recursos del llamado teatro bufo, solo que en cada época se presentan con el ropaje pertinente y, en mi opinión, esto es lo más valioso y lo más interesante.

Esto, y esa terca  pasión por el Teatro que muestran algunos de mis admirados compatriotas: Julio, Chiquitina, Danielito, Ever,  Marisela… que pese a todas las carencias reales –necesarias e innecesarias–, y pese a las desidias de algunos administrativos, pareciera, a primera vista, que perseveraran en hacer lo que llamaba Virgilio (el nuestro, no el de La Eneida)  “arar en el mar”, cuando, en realidad  –ya lo sabemos, lo estamos viendo–  toda huella queda.

Foto de portada tomada de http://www.canalcaribe.icrt.cu

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