De Cómo El Teatro Del Absurdo Empezó Desde La Habana

Por Roberto Pérez León

(…) soy ése que hace más seria la seriedad a través del humor, de lo absurdo y de lo grotesco.

Virgilio Piñera

Cada 28 de junio, desde 1957, debe recordarse el estreno de Falsa Alarma en La Habana, con dirección de Julio Matas quien, como dato curioso, había estrenado un año antes La soprano calva de Ionesco.

No creo que haya que esperar siempre aniversarios redondos para celebrar un hecho cultural de trascendencia en este caso planetaria. Cada año, cumpla lo que cumpla, el estreno de  Falsa Alarma debe ser festejado. Pero no solo el estreno, también la publicación de esa obra. El año pasado quise aprovechar el aniversario “cerrado” de los setenta años de publicada pero nadie me hizo caso. En estos momentos tan oportunos los encuentros virtuales no creo que sería de mucho esfuerzo conversar y debatir alrededor de los 63 años del estreno y los 71 de haber sido publicada Falsa Alarma.

Podríamos, empezando junio, crear una tribuna para declarar, clarito y raspao , bien clarito y bien raspao, que en una revista habanera de finales de la década del cuarenta, entonces desconocida, se publicó el primer texto pleno de absurdidades que luego tendrían las cualidades suficientes y necesarias para conformar todo un movimiento escénico-estético con la correspondiente ideología socio-cultural.

Todo eso fue posible por la confluencia-divergencia de los pulsos de Lezama Lima y Virgilio Piñera dos de las personalidades más ingentes de la literatura habanera, luego sería de la mundial, pero en los cuarenta solo se movían alrededor de la calle Trocadero 162 con ligeras repercusiones.

Es bien conocido que la literatura universal esté llena de antagonismos ilustres: Ibsen y Strindberg, Lope de Vega y Cervantes, Víctor Hugo y Baudelaire; ni uno ni el otro son explicables por sí mismos, si no recurrimos al otro dejamos incompleta la grandeza de alguno.

Las figuras dobles, los contrarios, su unidad y lucha, se precisan e iluminan; esos seres suelen no explicarse por sí solos, requieren el pulso del contrario, simplemente porque son precursores de ellos mismo entre sí.

El antagonismo Lezama-Virgilio Piñera es la más esplendente figura doble con que cuenta nuestra literatura. Sin ese antagonismo hubiéramos carecido de algunos privilegios literarios.

Ciertamente es paradójico que pese a la disparidad de criterios estéticos e ideológicos entre Lezama y Piñera  tengamos en nuestro aval literario la valiosa prenda de haber sido quienes en nuestro idioma enteráramos de la existencia de Ferdydurke, la novela polaca; y,  poder demostrar que la primera obra de teatro que iniciara el tan llevado y traído teatro del absurdo, atribuido a Ionesco, se publicó en La Habana.

Cómo Virgilio debió haber propuesto a Lezama la publicación de un capítulo de la extraña y deshilvana novela de Gombrowicz tan aparentemente distante de la política editorial de la revista Orígenes. Pero había un antecedente supremo, antes Lezama había aceptado que se publicara Falsa Alarma, un hereje rosario de diálogos desatinados y extravagantes. ¡Qué lujo intelectual! ¡Qué convicción en el saber que se trataba de textos iniciadores en la literatura en castellano!

Así es que en Orígenes se publica Falsa alarma en los números correspondientes a la  Primavera y Verano de 1949.

Declara Virgilio:

No es lo mismo vivir en La Habana de los años cuarenta que vivir en el París, Londres o Nueva York de esos años. Lo digo porque de haber vivido yo en esas capitales a estas alturas tendría el renombre que tienen Ionesco, Beckett, Arrabal, Pinter o Sartre. En 1943 escribí Electra Garrigó,  adelantándome así a “Las Moscas”, de Sartre; en 1948 escribí Falsa alarma, o sea dos años antes de que Ionesco estrenara en La Huchette su famosa Soprano calva. La primera de estas dos piezas citadas fue estrenada cinco años después (1948) y la segunda en 1957, es decir nueve años más tarde. El lector pensará: “¿A qué viene este exabrupto y ese irse por las ramas?” Le contesto al lector su pregunta con otra: “¿Quiere que le repita lo que diría la crítica comme il faut?” Me niego rotundamente. Cuando se ha padecido esa enfermedad del teatro que es la soledad del teatrista, las “influencias dominantes en su obra” están en tal desproporción con esta soledad que esa “cierta crítica” y esa crítica comme il faut se las verían negras para determinar si todo mi teatro no es más que influencias, o dónde terminan ellas y dónde empieza la originalidad. Y repito que no las niego: de igual modo que no podríamos vivir sin respirar no podríamos escribir sin antecedentes; sólo que las famosas influencias cuentan si ha habido, además del desarrollo interior, ese otro que es el exterior, es decir la carrera del teatrista entre sus iguales y entre sus estrenos. Todos cuantos han leído o visto (visto sólo en La Habana) están de acuerdo en que yo escribí una pieza de teatro del absurdo antes que Ionesco. ¿De qué me valió? El puso su “Soprano” y se hizo famoso y entonces tuve que sufrir que se dijera que Ionesco me había influido. Muy divertido, ¿verdad? En la temporada de invierno del año 1950 Jean Louis Barrault estaba actuando en el Odeón con Madeleine Renaud. Le dejé mi pieza traducida al francés en el hotel Plaza y mi teléfono. Nunca me llamó. ¿Por qué los parisinos no escucharon, por ejemplo, este diálogo entre el Juez y la Viuda (Falsa alarma):

Juez.— Se habla mucho del placer que el viaje proporciona, pero, ¿es realmente así?

Viuda.— Bueno… Hay viajes y viajes. ¿Y por qué viajamos?

Juez.— Yo creo que viajamos para no estar sin viajar.

Viuda.— Entonces, ¿cuando no viajamos lo hacemos para estar sin viajar?

Juez.— Dejemos los viajes para cuando viajemos.

¿Qué fatum pesa sobre mí? ¿Qué hybris me persigue? ¿Qué ananké me invalida? ¿Pueden ustedes contestar estas preguntas? Ignoro si podrían contestarlas, pero yo no puedo; yo sólo puedo hacer muecas y pedir socorro.

Muchas veces, de manera tímida, se dice que Piñera es el iniciador del teatro del absurdo en Latinoamérica. Ese tan menguado decir no puede ser constituyente de la epistemología que nos corresponde desde el Sur.

Tengo la percepción, en cierta medida fundamentada en fuentes bibliográficas, que el mejor ángulo para dialogar debe ser desde la fundación y desarrollo de una epistemología que no acuda a construcciones discursivas procedentes de los centros de saber-poder occidentales; nos tiene que asistir una epistemología donde lo nuestro debe cuidar que no sea un fruto mal parido contenedor de una genética cultural de porcentajes ajenos.

Tenemos que pensar desde el Sur el acontecimiento creador propio y también aquel que hacen los no sureños. Precisamos de una antropología cultural de matrices con honduras en lo local, matrices relacionales como pueden ser para nosotros y para el Continente, entre otras, las obras de don Fernando Ortíz, Carpentier, Lezama, Piñera quienes nunca fueron veedores extraviados.

¿Cómo lograr una epistemología del Sur no esencialista, problematizadora, que permita la fecundación de desarrollos teórico-performativos? ¿Cuáles son los modos de formar que aportan a las artes escénicas las investigaciones-creaciones? ¿Entre nosotros hay una atomización del proceso creativo, una pluralidad expresiva y reflexiva o se trata, para decirlo en un estricto sentido originario,  de un avant garde, para no acudir al facilismo de decir nueva vanguardia o posmodernidad? (Debo agradecer a la tesis doctoral de Bernardo Orellana defendida en el ISA por haber motivado algunas de las preocupaciones que expreso en este trabajo.)

La verdad que declarar que Falsa Alarma es la obra que inicia el absurdo en Latinoamérica es un formulado que traduce mañas de colonialidad en nuestro saber. Resulta fatigoso para algunos declarar que uno de nosotros ha hecho algo independiente de los hegemónicos centros de producción de saber. Conocemos del origen y del carácter colonial de nuestra cultura, pero se suele desatender en muchos aspectos la colonialidad como resultante de todos nuestros procesos de socialización. La colonialidad cementa de manera más duradera y rígida que el propio colonialismo. La colonialidad podrá ser manejada teóricamente, pero esta teorización no bastará hasta tanto no seamos capaces de asumir la gravedad de su reconocimiento, sólo de esta manera la colonialidad puede darnos nueva luz y nuevas resonancias, puede contribuir a una transfiguración vigorosa de nuestra identidad, una identidad propia para una elaboración intelectual sin rearticulaciones y configuraciones de saberes dominantes. Pese a los trajines conceptuales de la poscolonialidad y decolonialidad, a veces descolla el sistema hegemónico occidental y todo su aparataje y artefactos discursivos y enunciativos paratácticos de gran ingeniosidad y deslumbre espectacular.

La eficacia, funcionalidad y productividad que se inicia en el teatro con Falsa Alarma estuvo en la progresión no del cansancio y la náusea, sino  en el afán con que empezó a interrogar Virgilio Piñera la razón que lo (nos) alienaba.

El absurdo no está entramado únicamente en la economía de la negación y del humor negro; el absurdo tiene una capacidad de acción plástica (performed) sobre lo real que si bien no lo configura activa significantes y significados que conforman un acto sémico delatador de determinados signos; y, esto no sucede desde lo paródico ni la desnaturalizaicón, mediante el absurdo ocurre una apropiación semántica de la realidad, una arbitrariedad semántica que desestabiliza lo normativo.

Para llegar a la ontología del absurdo en Virgilio Piñera tenemos que acudir a una perspectiva fenomenológica donde el absurdo mismo es un efecto de factores sociopolíticos concretos, palpables, definitorios.

El absurdo es una construcción estética que deviene en efecto social; no por ser construcción es artificial, se trata de una producción discursiva que nos permite detectar algunas configuraciones culturales y desde ese ángulo es un procedimiento infinito como resultante política y social de fuertes significados culturales.

El teatro, donde considero que mayor enjundia despliega lo absurdo, no lo hace ser más perceptual que discursivo, sino que es a través de la oralidad de la enunciación que desarrolla la percepción en tanto se trata de un discurso performativo.

El teatro del absurdo hacer posible un particular proceso de facticidad desde el encendido de la imaginería en una performance efectiva para la emoción y el intelecto del espectador.

El teatro del absurdo pone de relieve una perspectiva de la realidad que para el espíritu es muy fuerte desde ese raro y a veces insoportable contenido inmanente en los personajes.

El teatro del absurdo es un mecanismo de defensa ante el logocentrismo normativo de la cotidianidad para hacer más evidentemente ridículo la sujeción y la disforia existencial que quebranta el ánimo.

El tríptico más contundente del absurdo teatral está entre Falsa Alarma (escrita 1949, estreno 1957), El Flaco y el Gordo (escrita y estreno 1959) y La Boda (escrita 1957 estreno 1958)

En el segundo acto de El Flaco y el Gordo oímos esta resonante cuarteta:

“Aunque el mundo sea redondo/Y Juan no se llame Paco, /Es indudable que al Gordo/siempre se lo come el flaco.”

En La Boda aunque siempre se cita el parlamento antológico: “Diga que no habrá boda porque hay tetas caídas”, recordemos este: “Tu única imperfección, perfectamente confesable, es soñar con llegar a ser una mujer de imperfecciones inconfesables”.

En Falsa Alarma de forma natural se expresa:

VIUDA: Entonces, si uno no odia el café, ¿qué hace uno?

JUEZ: Existir. Todo lo demás resulta… ornamental.

La iteración del absurdo en toda la obra piñeriana es deliciosa en su afán de enfatizar en la realidad y que cuando la vemos en escena nos sorprende una verdad no distinta sino enunciada con una efectividad más afectiva.

No es el humor lo más destacado en el absurdo de Virgilio; lo que pareciera o es inconsistencia en el surrealismo acá surge como un baluarte de significaciones desde significantes con una lógica interna de una productividad que sobrepasa los límites aceptables dentro de la normatividad discursiva al ser distorsionantes en exceso y en ese distanciamiento tan insólito que nos produce la enunciación y el discurso sentimos una emoción tipo urticaria, que da quemazón y escozor.

Resulta como un manifiesto este llamado en Electra Garrigó (1948):

ELECTRA: ¿Dónde estáis, vosotros, los no dioses? ¿Dónde estáis, repito, redondas negaciones de toda divinidad, de toda mitología, de toda reverencia muerta para siempre?

Sin reverencia alguna a la divinidad de la justicia el prestigio de la divinidad del equilibrio se desarma y sucede Falsa Alarma.

Entre un Juez, una Viuda y un Asesino sucede Falsa Alarma, que de falsa no tiene ni un pelo porque la alarma está justamente en lo insoportable que resulta ver al pobre asesino clamando por ser juzgado, violentado en su integridad asesina, convencido de la necesidad de ser sin demora juzgado mientras el Juez y la Viuda cambian el propósito de la atención y se meten de lleno en una conversación de una banalidad que saca de quicio al Asesino pues   le resulta ridícula de la atención y empieza entre ellos una conversación perversa, descolocada, cruel por acausal.

Ni el Juez está para juzgar ni la Viuda para lamentos por haberse quedado sin marido. Sin indicio de juicio alguno el Asesino es iInterrogado por el Juez en el despacho a donde llega la Viuda:

VIUDA: Todo estaba dispuesto: usted debía matar a mi marido, mi marido debía dejarse matar, yo tenía que volverme viuda. No hay otra cosa.

Pero acto seguido el Juez y la Viuda mientras danzan el Danubio Azul desatan un deshilvanado diálogo que deja desconcertado al Asesino.

Para muestra un botón:

VIUDA: Entonces, si uno no odia el café, ¿qué hace uno?

JUEZ: Existir. Todo lo demás resulta ornamental.

JUEZ: ¿Qué tema le gustaría desarrollar?

VIUDA: Cualquiera, con tal que sea un tema.

JUEZ: Pero hay temas y temas…

VIUDA: Un tema siempre es un tema.

JUEZ: Muy cierto. Un tema nunca podrá dejar de ser un tema.

(entretanto, el asesino ha arrastrado el banco junto a ellos y se sienta a escuchar)

VIUDA: Esto es lo apasionante de un tema: puede ocurrirle lo peor, pero siempre seguirá

siendo un tema.

JUEZ: ¿Cree usted, querida amiga, que un caballo y un tema sean la misma cosa?

VIUDA: ¡Pero qué se lo ocurre! Equivocado de medio a medio: un caballo es un caballo, y

un tema es un tema.

JUEZ: Aceptado. Es muy profundo todo esto. Entremos, pues, en el tema.

VIUDA: (desconcertada) No tengo tema.

ASESINO: Yo…

VIUDA: (interrumpiéndolo) Usted no es un tema, usted es un asesino. Usted mismo lo ha dicho.

ASESINO: Claro que soy un asesino, exijo que se me juzgue.

JUEZ: Exijo, exijo… ¡Qué palabra! Se dice así, de pronto, exijo… pero…

ASESINO: Sí, exijo.

VIUDA: Ya tengo un tema (haciendo chocar el dedo índice con el pulgar) Sin embargo…

JUEZ: ¿Tiene el tema o no lo tiene?

VIUDA: Lo tengo, pero me da pena gastarlo.

JUEZ: A usted le pasa con su tema lo que a mí con los jabones…

No es una historia absurda en sí misma, es la utilización del lenguaje lo que la hace absurda, los parlamentos tiñen de una absurdez paralizante a la obra. El Asesino queda aislado en medio de la insensatez con que se expresan el Juez y la Viuda

ASESINO: Una palabra, quiero preguntar algo. Se trata de mi vida.

VIUDA: (Al Asesino.) Usted incurre en el error, señor mío: mosca Tsé-Tsé son tres palabras. Mosca, una; tsé, dos: tsé, tres. Mosca Tsé-Tsé.

JUEZ: Mosca Tsé-Tsé.

VIUDA: En los diccionarios aparece bajo Tsé- Tsé mosca.

JUEZ: En mi último viaje a Tanganika…

VIUDA: Sería lindo llevar el apellido Tsé-Tsé.  Por ejemplo: Rita Tsé-Tsé.

JUEZ: Y más lindo todavía: Rita Tsé-Tsé de Mosca.

VIUDA: Preferiría Rita Mosca de Tsé-Tsé. Es más mosca. (Mirando al Asesino.) Parece que nuestro amigo está amoscado.

Sin el entretenimiento bobalicón ni estupidizante el teatro de Virgilio es un vehículo de activación, es una acción cultural.  El humor a veces tan negro, el absurdo y lo grotesco de su teatro nos libran de la identificación y al distanciarnos disfrutamos, sin empatizar, de nosotros mismos. La risa como vehículo de distanciamiento nos acerca a la sabiduría “para que la parte seria quede bien a la vista”.

Es definitoria la aseveración de Peter Brook al alertarnos sobre una obra buena y una mala; en una obra mala “la mente se distrae y sumerge en preocupaciones cotidianas o pensamientos de sobremesa”, en cambio en la buena “la inteligencia, los sentimientos,  la memoria, la imaginación se agitan”.

 

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