Súlkary de Eduardo Rivero, un ícono en el repertorio cubano de danza vinculado al elemento negro en la coreografía. Foto Archivo Cubaescena
Por Mercedes Borges Bartutis
Es una frase común decir que en Cuba el que no tiene de congo, tiene de carabalí. Y es que casi todo lo que se genera dentro de la Isla, lleva el sello de eso que llamamos lo cubano, una especie de término raro, que muchos estudiosos han tratado de definir, pero que todo el mundo deja bien claro no tener la verdad absoluta sobre el tema.
Para lograr un acercamiento al término, prefiero citar las palabras del maestro Cintio Vitier:
Definir lo cubano consiste en ir descubriendo algo que sospechamos, pero cuya identidad desconocemos, algo que no tiene entidad fija, algo que ha sufrido un desarrollo y que es inseparable de sus diversas manifestaciones apreciable que no permite ir indicando algunos rasgos distintivos de nuestra actitud ante la Isla y el mundo. El método, necesariamente, tendrá que ser empírico.
Lo cubano se refleja, primero por la peculiaridad de la Naturaleza de la Isla, muy pronto frente a la naturaleza aparece el Carácter (el sabor de lo vernáculo, las costumbres, el tipicismo con todos peligros), más adentro comienza a brotar el sentimiento, se empiezan a oir las voces del Alma.
Finalmente, en algunos momentos excepcionales, se llega a vislumbrar el reino del espíritu, el espíritu como sacrificio y como creación.
Lo cubano como hecho estético es preciso sentirlo o presentirlo, cobrando conciencia de su magia, de su azar y su deseo, tal vez de su destino.[1]
Los creadores cubanos, en su mayoría, han sentido la necesidad, de una forma u otra, de dejar constancia en su obra de nuestras ascendencias africanas. Esto ha sucedido en la literatura, en la música, en las artes plásticas, y la danza no escapa a ello. Por demás, la danza es probablemente la que más influencias haya tenido del folclor.
Los coreógrafos de nuestro país, han reflejado en sus obras, esa mezcla extraña, que llamamos lo cubano y que es muy difícil de definir, pero no de apreciar. En la danza y el ballet cubanos, existen ejemplos muy claros de cómo ha influido el folclor en lo coreógrafos de nuestro país.
Llevar el acontecer religioso a la escena, a través de la danza moderna y contemporánea y a través del ballet, implica una misión de mucha responsabilidad. Esto se traduce, en que un coreógrafo pretende darnos su visión de los orichas, por medio de su lenguaje, ya sea danza o ballet, y no siempre eso se logra de la mejor manera. Pero, en honor a la verdad, en Cuba existen algunos ejemplos que han tenido un éxito verdadero.
La creación artística inspirada en el leguaje folclórico nacional debe ser muy cuidadosa. El artista manipula la tradición folclórica de manera muy personal, la toma, la interpreta, y la recrea, para ofrecérsela al espectador. El éxito dependerá entonces, del talento individual del creador, pues éste podrá tomarse todas las libertades que desee, pero sin tergiversar las raíces folclóricas.[2]
En la cultura cubana existen nombres que utilizaron el folclor, con resultados excelentes: Caturla, Carpentier, Guillén, Lam, Mendive. En la danza, el primer nombre que aparece es el de Ramiro Guerra, situado en el contexto de lo que fue, en 1959, el Conjunto del Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional, hoy Danza Contemporánea de Cuba.
En su primera etapa, aquella compañía no tenía bailarines con una técnica definida. Los intérpretes que integraron aquel primer grupo poseían entrenamientos danzarios muy dispares, pero tenían como denominador común el más profundo deseo de bailar.
Hablar del elemento del folclor africano en Danza Contemporánea de Cuba, más que sus influencias, es necesario decir que el folclor fue una línea temática en el repertorio de esta compañía. Aquel primer Conjunto tuvo en sus funciones iniciales, los estrenos de coreografías creadas por Ramiro Guerra, como Mulato y Mambí, estrenadas ambas en 1960, y con muchos elementos de cubanía.
En la segunda temporada, de ese propio año 1960, se estrena El milagro de Anaquillé, también con crédito de Ramiro Guerra, y de la cual un crítico expresó:
Las imágenes plásticas de movimiento de El milagro de Anaquillé, recordaban nítidamente al cuadro La Jungla, de Wilfredo Lam, (…) entonces se mezclaban la violencia de la pintura de Lam, la violencia de la música popular cubana y la violencia de la danza que comenzaba a surgir.
Ramiro Guerra tenía sus antecedentes en la bailarina norteamericana Martha Graham, pero logró ser tan auténtico, que pudo imponer un sello propio a la danza moderna cubana. Fue por eso que cuando Ramiro presentó su grupo de bailarines en París, en 1961, el público francés entendió que aquella era una propuesta auténtica y diferente.
Con la asimilación de una técnica de danza por parte de los bailarines y la llegada de otros elementos importantes al Conjunto, surgieron coreografías con el tema del folclore, pero ya con otra connotación. Suite Yoruba se estrena el 24 de junio de 1960; la prensa comentó que en esta obra Ramiro Guerra presentaba momentos de gran inspiración coreográfica. Suite Yoruba expresaba, a través del lenguaje de la danza moderna, toda la tradición africana y criolla.
En 1962, Suite Yoruba fue revalorizada por Ramiro Guerra, para hacer importante cambios, tanto en lo coreográfico como en la revisión del vestuario, que cambió totalmente su diseño. En esta segunda versión, Suite Yoruba presentaba un cuerpo de baile con movimientos de danza moderna, mientras que los solistas se movían en los códigos del folclor.
Estos cambios fueron a raíz de la realización del documental Historia de un ballet, dirigido por José Massip, y que hoy sigue siendo una de las obras más importantes de la documentalística cubana. En Historia de un ballet se dieron los matices y la transformación, de cómo se mueve un bailarín folclórico en un Wemilere, en el patio de un solar, y cómo se mueve un bailarín de danza, en el escenario de un teatro.
En esta misma línea de temática folclórica, aparecieron otras piezas: La Rebambarámbara (1961), Orfeo antillano (1964), Medea y los negreros (1968). En esta última coreografía el elemento del folclor africano era el personaje principal, y se dice que en medio de la obra, se bailaba hasta una makuta. Ramiro Guerra ha dicho que en Medea y los negreros hubo una utilización de una gran multiplicidad de estilos, los estilos arcaicos y los que había desarrollado en su técnica de cubana, además el folclor apareció, a veces bastante puro, y otras más elaborado.
La década de los años 70 se inaugura en la compañía, con el estreno de dos obras determinantes: Okantomí, en el propio año 70, y Súlkary, en el 71. Estas dos coreografías pertenecen al entonces bailarín Eduardo Rivero. Comenzaba otra etapa en el entonces, Conjunto Nacional de Danza Moderna, los alumnos de Ramiro Guerra tomaban sus propios caminos y el folclor aparecía elaborado de otra manera, logrando momentos de plasticidad alucinantes.
Súlkary, que en 2021 cumple 50 años de creada, es una coreografía de cita obligada en cualquier reseña histórica de danza cubana. Parafraseando al sabio maestro Orlando Suárez Tajonera, Súlkary es de esas coreografías que es preciso mirar, más que con ojos físicos, con ojos espirituales.
Surgieron, en la danza cubana, otras coreografías también en los años 70, que tocaban el tema del folclore africano. En 1976, Víctor Cuéllar estrenó Iroko, el mito de la Ceiba. Esta obra tenía un libreto a cuatro manos, escrito por Cuéllar y Nelson Dorr, la música era de Leo Brouwer y Sergio Vitier, los textos de Nicolás Guillén basados en poesía anónima africana. En su sinopsis Iroko, el mito de la Ceiba decía: “Y que la Ceiba pueda cortarse, si fuera necesario, sin que el hombre que lo haga fuera perjudicado adicional”. Ese era el objetivo fundamental de aquella obra, hacer reflexionar sobre este enmarañado y oscuro fenómeno, creado acerca de los misterios y poderes de la Ceiba.
En esa misma línea, con temática africana, aparece Paso para tres Eleguas, de Hedí Veitía en 1978; Ómnira de Eduardo Rivero en el 79; Íreme de Isidro Rolando también en 79; mientras que 1980 se abre con una larga lista: Makandal y Paulina y Solimán, de Manuel Vázquez, Marina, de Nery Fernández, Nada nuevo, de Guido González del Valle, y Mariana, de Marianela Boán. En 1984 surge Rey de reyes, de Nereida Doncell. En 1989 se estrenan Zodíaco antillano, de Isidro Rolando, y Pájaro dorado, de Nereida Doncell. En 1996, el tema reaparece, después de algunos años, con la coreografía Enjambre, de Luz María Collazo, y luego prácticamente desaparece del repertorio de Danza Contemporánea de Cuba.
Pero una pieza indispensable, en la puesta en escena de la mayoría de estas producciones, fue la participación de la Orquesta de Percusión de la compañía. En un inicio esta agrupación se creó con el propósito de acompañar clases de técnica de danza moderna, además de ser el soporte musical de obras que tenían como tema central el folclore africano. En sus comienzos se nombró Isupo-Arawo, y en 1974 se constituye oficialmente como Orquesta de Percusión, de la entonces Danza Nacional de Cuba.
La Orquesta tocaba en vivo en las funciones y era un verdadero espectáculo. Tuvo participación en obras como apoyo sonoro, aunque no tuvieran temática afrocubana, como es el caso de Elaboración técnica, de Arnaldo Paterson, Génesis para un carnaval, de Narciso Medina, y Escena para bailarines (Fausto), de Víctor Cuéllar. Por otro lado, la Orquesta también ofreció recitales importantes como fueron Mabbgué, en 1989, y Raíces, en 1993. Lamentablemente, la Orquesta se perdió y hoy solo quedan algunos músicos que sirven de soporte a las clases de técnica de la danza moderna, que aún se imparten en la compañía.
El Ballet Nacional de Cuba y el folclore africano
En el repertorio del Ballet Nacional de Cuba, el folclore africano ha tenido sus influencias, incluso desde las primeras presentaciones del Ballet Alicia Alonso, en los años 50. En aquella etapa aparecieron Lydia, de la propia Alicia, en 1951, y también en ese año se estrena Fiesta negra, de Enrique Martínez. Luego llegan Toque, de Ramiro Guerra, en 1952, y Songoro cosongo, de Cuca Martínez, en 1953.
Después de la reorganización del Ballet Nacional de Cuba, en 1959, aparecen nuevas coreografías que incursionan en el tema del folclore africano. Así aparece El güije, de Alberto Alonso, sobre textos de Nicolás Guillén, en 1967, Oshosi y el venado blanco, de Díaz Reyes, también en este año, Mestiza, de Lorenzo Monreal, en 1966, y La rumba, de Alberto Alonso, en el 68.
Pienso que la obra más representativa, de las coreografías del Ballet Nacional de Cuba, que tocan la temática africana, es El río y el bosque, de Alberto Méndez, la cual tuvo su estreno el 12 de mayo de 1973, en el Teatro Sauto de Matanzas. El río y el bosque está basada en la leyenda de Ochún y Oggún. La música es un diseño de sonorización de Félix Guerrero, sobre temas folclóricos y la voz de la soprano María Remolá. Esta obra obtuvo premio a la mejor coreografía moderna, en el VII Concurso Internacional de Ballet, de Varna, en el año 1974. En aquel entonces corrió por cuenta de María Elena Llorente y el propio Lázaro Carreño. Y aunque tiene muchos puntos de contactos con Okantomí, El río y el bosque logra trasmitir la relación entre Ochún y Oggún, con el vocabulario del ballet clásico, sin abandonar los límites de la tradición y la veracidad de sus orígenes.
En el Ballet Nacional de Cuba surgieron otras coreografías, que de alguna manera incluían la temática africana, como fueron Criollos y Cecilia Valdés de Gustavo Herrera, Cimarrón y Rítmicas, de Iván Tenorio, Manita en el suelo, de Alberto Alonso, De las olas, de Gustavo Herrera y Alberto Méndez, entre otras.
En 1979, Alberto Méndez retoma el tema y crea la coreografía Estirpes Cubanas, con música de Jesús Ortega, sobre temas de Milán y cantos yorubas. En un momento protagónico de la coreografía aparecían Caridad Martínez y Andrés Williams, dos excelentes bailarines negros, que le daban la posibilidad a Alberto Méndez de explotar al máximo la plasticidad de sus cuerpos. Sin embargo, no siempre se pensó en que el bailarín negro pudiera enfrentar el ballet clásico de la misma forma que los bailarines blancos. Pero este tema lo abordaremos en una próxima entrega…
Texto publicado en el libro Temas sobre la danza, Editorial Adagio, La Habana, Cuba, 2008.
[1] Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesía, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980.
[2] Guerra, Ramiro. Teatralización del Folklore, Editorial Letras Cubanas, La Habana.
De la misma autora:
“Eppur, si mouve”, ironía y caricatura del contexto inmediato
