Por Roberto Pérez León
Es difícil hablar de la verdad, pues, aunque sólo haya una verdad,
ésta está viva y por lo tanto posee un rostro vivo y cambiante
Frank Kafka
Después de los avatares de las históricas vanguardias artísticas en las primeras décadas del siglo XX, de las estruendosas construcciones teóricas desde los 60 con sus repercusiones sociales e individuales, entrado ya el siglo XXI, me encomiendo a Bertolt Brecht.
Dice Brecht:
Realismo quiere decir revelar las relaciones causales de la sociedad, desenmascarar los puntos de vista dominantes como puntos de vista de los dominadores, escribir desde el punto de vista de la clase que, para las más urgentes dificultades en que se debate la sociedad humana, tiene prontas las soluciones más amplias, destacar el momento de desarrollo, concreción y posibilidad de la abstracción.
Siempre habrá que celebrar a Bertolt Brecht y admirar su actualidad.
Cuando el arte refleja la vida, lo hace con reflejos especiales. El arte no se vuelve irreal cuando altera las proporciones, sino cuando las altera de tal modo que el público, sirviéndose de sus imágenes para alcanzar intuiciones e impulsos prácticos, falla en la vida.
Bertolt Brecht nació el 10 de febrero de 1898 hace ya 123 años. Intelectual de resistente decisión político-ideológica. Su obra irrumpe en los albores trastornados del siglo XX; una obra que es desafío para la creación de subjetividades, posiciona la interdisciplinariedad del suceso artístico dentro de la complejidad sociológica actuante.
La inteligencia poética transversalizó toda su obra que se mantiene por la fuerza de un imaginar disciplinado y de una férrea cientificidad política.
Tuve en el bachillerato un profesor de literatura que nos leía en las clases la poesía y las canciones de Brecht, desde entonces, viene el encantamiento que me produce oír versos como:
De todos los objetos, los que más amo
son los usados.
Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados,
los cuchillos y tenedores cuyos mangos de madera
han sido cogidos por muchas manos. Éstas son las formas
que me parecen más nobles. Esas losas en torno a viejas casas,
desgastadas de haber sido pisadas tantas veces,
esas losas entre las que crece la hierba, me parecen
objetos felices.
Y estos otros sacados del poema La literatura será sometida a investigación, que aún me alientan:
Aquellos que se sentaron en sillas de oro para escribir
serán interrogados
por quienes les tejieron sus vestidos.
No por sus pensamientos sublimes
serán analizados sus libros, sino
por cualquier frase casual que trasluzca
alguna característica de quienes tejían los vestidos;
y esta frase será leída con interés porque pudiera contener
los rasgos de antepasados famosos.
Reconocido y admirado en su lengua desde 1920 entra a los Estados Unidos como refugiado y en 1941 llega a Hollywood; en un poema de 1942 cuenta aquellos días en que trató de trabajar como guionista:
Para ganarme el pan, cada mañana
voy al mercado donde se compran mentiras.
lleno de esperanza,
me pongo a la cola de los vendedores.
Pero en 1947 el Comité de Actividades Antinorteamericanas le pone el ojo y tiene que irse; va a parar a Zúrich; intentó regresar a Alemania Occidental pero no le fue permitido; luego de muchos tumbos, ya en sus últimos años, se radica en Berlín Oriental donde por primera vez tiene la dirección de un teatro, el Deutsches Theater, y luego funda, junto a Helene Weigel, el Berliner Ensemble, esa compañía ya inscrita en la historia del teatro contemporáneo.
No deja de ser controvertida la biografía política de Brecht y el reflejo que tuvo en su obra de poeta y de dramaturgo indispensable.
Por supuesto que hay teóricos y creadores anti-Brecht; su militancia, su adhesión al socialismo tiñe toda su creación. En su teatro hay un didactismo social de gran envergadura; con decisión ideo-estética consecuente e inamovible desarrolló un modelo categórico para asumir el hecho escénico y hacer de él un acontecimiento en pleno desarrollo que desestanca vertientes academicistas ensimismadas en un limbo teórico.
Brecht es meridiano al plantear la necesidad de una técnica que permita al teatro disfrutar, en sus representaciones, del método de la nueva ciencia social, la dialéctica materialista; que, para concebir la sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y los determina en sus contradicciones, para la cual todo existe en cuanto se transforma, o sea en cuanto está en contradicción consigo mismo. Esto también vale para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los hombres, en los que se expresa siempre el modo propio de su convivencia social.
Entre nosotros tenemos adhesiones brechtianas de una consistencia paradigmática. Está Brecht en las raíces de Teatro Estudio, y ya sabemos que ha sido una de las agrupaciones, de cuantos hemos tenido hasta hoy, referenciales en cuanto a configuración y puesta en marcha de un lenguaje teatral.
Vicente Revuelta desde los inicios del colectivo mostró devoción por la estética brechtiana. Se sabe que en los sesenta la primera puesta de El alma buena de Sé Chuán, donde aún se sentía un aliento stanislavskiano, decidió retomar el montaje para que estuviera más en sintonía con la demandas y peculiaridades escénicas, así como con las técnicas y disciplina actoral brechtianas. Tampoco podemos olvidar la Madre Coraje que hizo Raquel Revuelta.
Recientemente en la última jornada de teatro alemán en La Habana tuvimos la puesta de La excepción y la regla por el colectivo Impulso Teatro con muy profesional mirada desde el “ojo extrañante” enfocado en una actitud crítica y una rigurosa expresión estética.
Es central en la estética de Brecht “la extrañación”, término que prefiero al de “distanciamiento” que considero puede generar confusión, tal vez hasta ambigüedad.
La extrañación (Verfremdung) tiene su antecedente en el cine de Eisenstein para quien el montaje era una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra.
Por identificación ideológica Brecht se adhiere a los presupuestos eisensteinianos de la teoría del montaje:
Ésta es la mirada ardua y fecunda, que el teatro debe provocar con sus imágenes de la convivencia humana. El teatro debe maravillar a su público; y puede llegar a esto mediante una técnica de extrañación de lo que es familiar.
El «efecto de extrañación», al nublar el carácter real, define el teatro épico brechtiano que debe «quitar al escenario su sensación de substancia real», obliterar la catarsis aristotélica y la liberación de afectos, las emociones, los sentimientos distendiendo la expectación y agregando más asombro que identificación:
Llamamos así a la representación que, si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño. El teatro antiguo y el teatro medieval extrañaban sus personajes por medio de máscaras humanas y animales; el teatro aún sigue usando efectos de extrañación musicales y mímicos. Servían esos medios para romper el ensimismamiento del espectador, pero su técnica estaba basada en la hipnosis y en la sugestión en un grado aún mayor que la que trata abiertamente de ensimismar. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos eran totalmente distintos de los nuestros.
La extrañación debe alcanzar todas las dimensiones de la relación público-representación como consagración del acto creador coral que es el teatro:
Tarea específica del teatro es interpretar la historia y comunicarla al público mediante extrañamientos apropiados. No se trata de que el actor haga todo, aunque nada debe hacerse intervenir sin que se refiera a él. La «historia» es interpretada, producida y expuesta por el teatro en su conjunto: por los actores, por los escenógrafos, por los tramoyistas, por especialistas en vestuario, por los músicos y por los coreógrafos. Cada uno aporta su propio arte a la empresa común, sin renunciar con esto a su autonomía.
Cuenta el polémico filósofo Paul Feyerabend en su autobiografía que se encontró con Brecht en un ensayo de Madre Coraje, con Helene Weigel en el papel principal. Fue una situación extraña. Los actores estaban de pie formando un círculo, mientras Brecht se quejaba del color de un recipiente apenas visible.” Ese arrebato súbito del juicio revela cómo las imágenes vivían en él con deliberada inocencia para hacer efectiva la materialidad comunicante.
El teatro épico brechtiano abogaba por la ecumenicidad en la acción teatral como torbellino de la cambiante estructura dramática:
De modo que apelamos a todas las artes hermanas del arte dramático no para crear una «obra de conjunto» en la que todas se anulen y se dispersen sino para que cada una de ellas, junto al arte dramático dé a su modo impulso y desarrollo a la obra en común; y su vínculo recíproco será precisamente el de extrañarse recíprocamente.
De los espectadores, de los actores de Brecht se exige voluntad política, agudeza reflexiva. Toda la obra de Brecht va hacia los “que no piensan sin motivo”, eso es, a los interesados.
La producción literaria de Brecht forma parte de la mejor del siglo XX; su difícil sencillez es la potencia de una invención que tiene el efecto de un tajo convocante.
Entre Walter Benjamín y Brecht hubo una estratégica amistad; en términos intelectuales y literarios tuvieron siempre una comunicación de geminación dialéctica; para Brecht lo más importante era aprender a “pensar crudamente”; el pensamiento crudo (das plumpe Denken) tenía la potencia de entrar en su propia acción; para Walter Benjamín ese pensamiento se comprometía con la realidad que al ser expresada adquiría más temple desde la singularidad del lenguaje cotidiano que transparentaba la gracia y la distinción estilística.
Jorge Luis Borges, muy distante de la poética de Brecht, cuando concibió junto a Bioy Casares la Antología de cuentos breves y extraordinarios pasó por alto a Brecht. Pero no hay que dudar que Brecht está entro los narradores que faltan en esa antología.
En Historias del señor Keuner tiene Brecht dos cuentos tan breves y extraordinarios como cualquiera de los que están en la tan reconocida antología borgiana.
EL ESCLAVO DE SUS FINES
—Todas las mañanas mi vecino pone música en un gramófono. ¿Por qué pone música? Dicen que para hacer gimnasia. ¿Por qué hace gimnasia? Porque, según dice, necesita fortalecer sus músculos. ¿Para qué necesita fortalecer sus músculos? Porque, como él mismo asegura, ha de vencer a los enemigos que tiene en la ciudad. ¿Por qué necesita vencer a sus enemigos? Porque, según he oído decir, no quiere quedarse sin comer.
Tras enterarse de que su vecino ponía música para hacer gimnasia, hacía gimnasia para fortalecer sus músculos, fortalecía sus músculos para vencer a sus enemigos y vencía a sus enemigos para comer, el señor K. Preguntó:
—¿Y por qué come?
EL REENCUENTRO
Un hombre que hacía mucho tiempo que no veía al señor K. le saludó con estas palabras:
—No ha cambiado usted nada.
—¡Oh! —exclamó el señor K., empalideciendo.
Foto de Portada: Bertolt Brecht en un ensayo de Madre Coraje y sus hijos. Tomado del sitio Nexoteatro
