Por Esther Suárez Durán
Curiosamente quien es concebido como el más grande poeta dramático de todos los tiempos resulta presencia infrecuente en la escena cubana a través de su historia.
Los registros de estrenos que pueden ser consultados nos refieren la presentación de una obra que se anuncia como Enrique VI de Inglaterra y muerte de la reina Isabel, versión sobre obra de Shakespeare, en 1791, en la Casa de Comedias.
Luego, en 1811, aparece el dato de la presentación deEl Otelo, el 30 de mayo; la versión del madrileño Teodoro de la Calle sobre una traducción al francés que presenta la compañía del infatigable Antonio Prieto, actor y director llegado a la isla el año anterior. También en el propio año el público de La Habana conoceJulieta y Romeo, igualmente una versión al español desde una traducción del original al francés.
Por supuesto, antes, los pobladores de la colonia interesados en el teatro recibirán las obras de su metrópoli. Fernández de Moratín, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Lope de Vega entre los grandes autores teatrales, a los que sigueRamón de la Cruz, quien junto a su producción sainetera dio a conocer al público de la Isla versiones de piezas de Moliere, Goldoni y Beaumarchais, todos estos y otros dramaturgosmezclados en una compleja madeja que incluye nombres de menor o escasa estirpe.
Más cercano a nuestros días, entrado ya el siglo XX e iniciado el proceso de modernización de nuestra escena, que cursa por varias etapas,se sabe que subieron a escena La fierecilla domada(1940),por la Compañía de Comedias Díaz-Collado, conducida por Manuel Collado, título que más tarde, en 1953, presenta laCompañía de Alejandro Ulloa; Noche de reyes (1942), bajo la dirección de Ludwig Schajowicz con el Teatro Universitario,institución y director que en 1946 ponen en escenaEl mercader de Venecia.
En 1947 Reynaldo de Zúñiga, egresado de nuestra primera escuela de artes dramáticas, dirige La comedia de las equivocaciones, con el grupo ADAD que es resultado y continuación, en cierto modo, de la referida institución.
Ese mismo año Alejandro Baralt, figura cimera en la apertura a la modernidad de nuestras tablas,con la creación del grupo La Cueva, en la primera mitad de los años treinta, presenta Hamlet, y alcanza uno de los Premios Talía de la temporada 1947-48.
Otelo, El rey Lear, Hamlet,estarán en los escenarios en 1949, de la mano de José Tamayo con la Compañía Teatral Lope de Vega.Alejandro Ulloa y su Compañía de Teatro Universal estrenan sus versiones de Hamlety La fierecilla domada, en 1953, y Otelo en 1959. En 1960 se presenta Romeo y Julieta en el Auditorium, (hoy conocido como Teatro Amadeo Roldán), bajo la dirección de Antonio Vázquez Gallo.
Cuatro años más tarde la obra regresaría a la escena en una puesta muy novedosa que se le encomendó al director Otomar Kreycha con el Conjunto Dramático Nacional (1961-1965). Tras su fundación, en los setenta, el Cabildo Teatral Santiago, de Santiago de Cuba,también la incluirá en su repertorio con el empleo del lenguaje y los recursos que caracterizaron al teatro de relaciones.
Otros títulos del gran bardo subirán a la escena en las décadas que siguen. Teatro Estudio presentará La duodécima noche (1982) y Medida por medida (1993), ambos bajo la dirección de Vicente Revuelta. En 1984 Berta Martínez realizará su peculiar puesta en escena de Macbeth. Buendía nos deslumbrará con su espléndida versión de La tempestad (1997), y José Milián nos compartirá sus apropiaciones de Sueño de una noche de verano con El pequeño teatro de La Habana.
En el ámbito de la danzalos textos shakesperianos han sido referentes de guiones coreográficos. En específico, el Ballet Nacional de Cuba crea una versión de Romeo y Julieta que ha quedado en su repertorio activo y regresa con frecuencia a la escena. El clímax de esta relación dancística con la obra del poeta inglés llega con la 24 edición del Festival Internacional de Ballet de La Habana que lo proclamó como principal eje temático del evento.
Sin realizar aquí el análisis exhaustivo de la frecuencia de aparición de cada título en nuestra escena, es posible apreciar un mayor interés por determinadas obras, tales como Hamlet u Otelo, a diferencia de la opinión popular que daría las palmas a su tragedia romántica por excelencia. Resulta, entonces, real suceso teatral esta presencia de Romeo y Julieta en la cartelera de espectáculos del verano que nos ofrece la Compañía Teatral Hubert de Blanck.
La puesta en escena que dirige Fabricio Hernández, y construye con pasión junto a un equipo creativo que se siente y funciona como tal,se levanta sobre la versión (2003) del reconocido dramaturgo argentino Mauricio Kartún (1946, San Martín, Argentina) del texto original y toma en consideración algunos elementos propios de la recreación de la historia hecha en su momento por el poeta chileno Pablo Neruda. No son pocos los artistas de gran talla que han dialogado con este texto del infinito bardo inglés.
El espectáculo, de una hora y cuarenta minutos de duración, no pretende sorprendernos o retarnos con una lectura especialmente novedosa, podría decir que ni siquiera distinta si no fuera porque es menester destacar –ante tanta parafernalia inútil y tanta presunción baldía que ha caracterizado a veces su puesta en escena— la fidelidad que aquí se muestra a los propósitos de su autor, de acuerdo con los más sagaces y rigurosos estudiosos de su legado:en primer lugar, el énfasis sobre el amor verdadero, absoluto, de total entrega y confianza en la pareja de amantes frente al odio y la violencia absurdos y miserables del resto de las personas que se vinculan con estas dos familias veronenses, cuyos apellidos han pasado a la historia como símiles de antagonismos ridículos, oscuros y torvos; en segundo, la necesidad del orden social, de vivir en paz, un tema caro a la época y sensible a su poeta.
En efecto, y esto es algo que no es ocioso precisar de cara a la exigencia de verosimilitud que anida en nosotros, espectadores posteriores al siglo XVIII, Shakespeare condensa en cinco días la trama que en una de las fuentes que nutrieron su particular historia toma nueve meses, y reduce la edad de Julieta a catorce años. Lo que le importa es enaltecer el amor desprejuiciado y valiente de los jóvenes y para ello no para mientes en convenciones teatrales o morales (en realidad su libertad creadora siempre es casi absoluta).
Por ello, al día siguiente del primer encuentro, Julieta es quien le propone matrimonio a Romeo mediante el mensaje que envía con la Nodriza–aunque a la sazón todavía no se haya reclamado el suceso como un acto precursor del feminismo.
Es clara la distancia de estos dos en su fuerza de espíritu, sinceridad y amor por la vida con respecto a sus respectivos padres, a Teobaldo o el Conde Paris, figuras acartonadas, formales, detenidas en el tiempo, que llegan a parecer ridículas.
Y es que lo que esta propuesta persigue es darle a conocer la obra tal cual a los jóvenes, conseguir una audiencia adolescente o de primera etapa de juventud en el Teatro.
El espectáculo, que logró su estreno en esta temporada veraniega gracias a que toda la producción fue realizada con los recursos materiales y humanos de la propia Compañía (el resto de los estrenos inicialmente pensados para el segundo semestre del año han debido ser pospuestos para el próximo), lo que habla bien alto de un espíritu de grupo y un grado de compromiso, consigue la necesaria fluidez que demanda la estructura de su texto teatraly se inscribe en la poética teatral de El Globo y del teatro popular isabelino, porque se centra en el actor y en el valor de la palabra y las interrelaciones.
Atreverse con obra semejante, en las actuales condiciones del país,suma otros contratiempos por el tratamiento de las llamadas escenas de masas, aquellas donde hay que vérselas a la vez con más de veinte intérpretes, como es la obertura fulgurante de la puesta que constituye el baile en que los jóvenes protagonistas se descubren uno al otro, o la escena final de la obra, y lo mismo sucede con las imprescindibles escenas de duelos, de escasa presencia en nuestros escenarios, y para las cuales, en esta época, nuestros actores no han sido preparados por las disciplinas específicas de la esgrima o el combate personal.
Bien resuelto queda también el mítico momento del balcón de Julieta, queforma parte del imaginario social relacionado con esta obra, gracias al cine sobre todo, y tanto Julieta, interpretada por Laura Delgado, como el Romeo de Jansel Lestegás (ella llevando ventaja) consiguen decir sus largas y apasionadas tiradas de este encrespado y sensual diálogo shakesperiano, como también lo alcanza a hacer, con naturalidad y desenfado, el carismático Mercucio que muy bien ha elaborado Enrique Barroso, un actor totalmente hecho dentro de la compañía del cual hoy ella puede sentirse ufana.
La puesta cuenta con las actuaciones especiales de Marisela Herrera y Faustino Pérez en la Nodriza y Fray Lorenzo respectivamente, primeros actores quienes, tras haberse fogueado en sus filas décadas atrás, regresan ahora a los repartos –para ganancia de todos, en especial de públicos y jóvenes actores–, a la vez que comparten con tal tarea sus desempeños en los medios.
Acompaña la acción escénica, con una notable presencia, una banda sonora que reúne novedosas versiones actuales de piezas antológicas de Beethoven, Paganini, junto a cantos gregorianos, música celta, entre otros componentes, en un diseño a cargo de Alejandro González, la cual creo merece una mayor atención desde el juicio crítico.
Durante la temporada sugiero realizar algunos ajustes que casi todo estreno supone. Entre ellos el momento previo al desenlace fatal que provoca la herida de Mercucio, me refiero al cúmulo de transiciones que tiene el personaje y al valor extremo de los textos del Mercucio herido, y la solución de su posterior salida de escena. Jansel Lestegás, como Romeo, necesita prestar atención al cuidado y trabajo con su voz, un asunto netamente técnico que requiere una absoluta disciplina y que trasciende su participación en esta puesta, pero que clasifica como tarea imprescindible para los jóvenes que se desempeñen en el complejo arte de la actuación teatral.
Como gran artista y, además, hombre de Teatro, dotado por oficio de una sagacidad y un especial poder de profundización, Shakespeare vislumbró y comprendió en su más profunda significación lo que apenas germinaba en su tiempo y tomó partido en ello.
Esto ilumina la importancia del personaje del Boticario y presta singular fuerza a las últimas palabras que Romeo profiere en su presencia. Lejos está el arte–juego, reto y convite, en esencia–, de resultar algo expedito, pero es preciso tener cabal conciencia de los significados que sus signos ponen en acción y, cuando sea aconsejable, brindar los asideros posibles a sus públicos así solo sea para abrir una interrogante o llamar su atención sobre una comprensión más profunda. Pienso que el encuentro de Romeo y el Boticario requiere una valoración.
Movimientos no necesarios de algunos personajes en escena y la maduración de su interpretación en el caso de determinados actores, siempre en el estilo de la obra, son asuntos que podrán ser revisados y desarrollados en esta zona del proceso, en interacción con los públicos, pero no han de ser pasados por alto toda vez que la noche de estreno es solo una meta temporal en el camino y cada sesión de presentacionesno es más que la oportunidad para perfeccionar y crecer en un arte vivo, como el teatro y la danza, que no cristalizan en el resultado de un segundo como sucede en los casos del cine, la televisión, el video.
Jóvenes colmaban el teatro, mezclados con público de otras edades. Hermoso fue asistir a su conexión con la escena, a su aplauso final, verlos a la salida, en la pequeña explanada que se abre frente a la institución–profusamente iluminada en esa noche de celebración–, como quien no desea hallar aún el camino a casa porque todavía le apetece compartir con sus compañeros en esta experiencia. Para algunos fue esta su primera vez en el Teatro.
Valdría la pena que cada estreno fuese tratado cual una fiesta, puesto que esa es su esencia (recuérdese la relación fecunda del Teatro con el dios Baco) y porque constituye fecha importante dentro del proceso de trabajo: marca el fin de una intensa etapa hacia adentro y el inicio de otra—su objetivo—hacia fuera, cuando el espectáculo comienza su diálogo con las audiencias, se prueba y enriquece con ellas y se hace luz la íntima razón por la cual todo el equipo creador hace Teatro, buscando el contacto directo con el público, sintiendo la energía que emana del patio de butacas (para decirlo a la antigua usanza) y nutriéndose de ella para devolverla hecha gesto, palabra, entonación, silencio, suspicacia, ironía, sentimientos, hacia él en un intercambio que es la real experiencia teatral, lo que diferencia al Teatro del resto de las artes escénicas mediáticas y mediadas por las tecnologías de comunicación artística; uno de los motivos por el cual, aun cuando no exista estimulación financiera ni condiciones y recursos de trabajo suficientes, sino lo contrario, una parte del talento artístico y técnico rompe lanzas por el Teatro. Nada resulta comparable a ese diálogo inefable, intenso y con efectos impredecibles a mediano y largo plazo con el otro. Nada emula con la energía de las tribunas.
Por la significación de la noche y para simbolizar cuán unidos están las partes todas en el desarrollo de la cultura y el arte, en particular, hubiera sido menester y cosa grata contar con la presencia de algún representante de la institución en sus diversas instancias en la capital, al igual que con la crítica, esa otra institución de responsabilidad en la reafirmación de la creencia artística (un tema interesante sobre el cual creo que vale volver), en la devolución de la imagen a los creadores, en la difusión y jerarquización de lo logrado, en la construcción de lo que será, una vez que termine la temporada de presentaciones, la memoria artística de lo que vamos haciendo ahora.
Hermoso y revelador fue ver cómo, apenas bajando el tono de los aplausos y con un público expectante, prendido aún de lo que acontecía sobre la escena, los colegas de la compañía –no pocos bisoños– comenzaron a abrazarse emocionados los unos a los otros en un gesto que mostraba la magnitud del sentimiento,por otra parte, inevitable, y que hablaba con elocuencia del alcance, características y significación para ellos del proceso que aquí culminaba y que ahora recibía la aprobación y complicidad del público sobre el cual tantas veces habían pensado, especulado reacciones, levantado hipótesis de recepción.
En suma, para el cual habían seleccionado este título y lo habían alzado de este peculiar modo sobre la escena, arrostrando todo tipo de dificultades, valorando como asunto mínimo grandes y reales escollos, acaso el más importante y que afecta a todos las agrupaciones teatrales profesionales de la Isla, sin que ninguna haya resultado inmune, la intensa inestabilidad de los recursos humanos, la continua reconfiguración de los repartos durante el proceso de trabajo, que los teatristas salvan a toda costa –y el precio es alto–, con el apotegma milenario que llevan en su disposición genética: “ la función ha de continuar”.
Por último, quiero llamar la atención sobre una experiencia que, a esta tropa entusiasta, donde se reúnen corazones jóvenes de todas las edades–como lo hace evidente la primera actriz Nancy Rodríguez, figura experimentada del legendario Teatro Estudio, quien funge como asistente de la dirección–, tal vez le interese llevar a vías de hecho.
El encuentro con el Ministro de Comunicaciones en la etapa previa al 9no Congreso de la UNEAC me permitió pensar allí, en alta voz, sobre el uso de las ventajas de la comunicación celular para implementar retroalimentaciones con el público en todas las esferas del arte, y en específico, en el teatro.
Bien podríamos trabajar una aplicación de encuesta digital sencilla, atractiva y divertida que nos permita conocer las reacciones y opiniones que producen cada una de nuestras propuestas escénicas en los públicos e idear, incluso, alguna gratificación para los más activos participantes. Sería, a la vez, una manera de mantener latente en el tiempo los efectos y el diálogo de cada quien con los espectáculos vistos; un tema este, por cierto, el de la latencia, caro a las artes de lo efímero.
Gracias a la Compañía Hubert de Blanck por esta oportuna propuesta, por no temer medirse con ella. Que la histórica sala Hubert de Blanck que los acoge se inunde de jóvenes para iniciar, de la mejor manera, que es desde las tablas, sus personales diálogos y aventuras con este inmenso y siempre sorprendente poeta de todos los tiempos.
