Procesos de investigación-creación danzaria: Ban Rarrá de cara al 27 aniversario de fundación
La compañía folclórica Ban Rarrá arriba a su 27 aniversario, la Dra. Bárbara Balbuena hace un análisis del repertorio y procesos de entrenamiento danzario.
Este 19 de marzo, la compañía folclórica Ban Rarrá celebra su aniversario 27. Desde Cubaescena felicitamos a este colectivo y a su director Isaías Rojas por todos sus éxitos. Publicamos hoy este texto de la investigadora y crítica Bárbara Balbuena, que realiza un análisis del repertorio y los procesos de entrenamiento danzario
Por Bárbara Balbuena Gutiérrez / Fotos Buby Bode
La compañía folclórica Ban Rarrá cumple 27 años de fundada, la celebración marca una maduración en el lenguaje artístico de sus propuestas teatrales. A partir de su constitución, este colectivo danzario se propuso desarrollar espectáculos cuyas proyecciones escénicas estuviesen centradas en las danzas tradicionales orientales, fundamentalmente las de origen francohaitiano, pues hasta ese entonces, prevalecía la ausencia de esta vertiente músico-danzaria en los repertorios activos de la mayoría de las agrupaciones profesionales de la capital. Desde entonces la agrupación ha sido una fiel exponente de esta parte importante de la cultura nacional.
Durante toda su trayectoria artística Ban Rarrá, además de reverenciar la herencia folclórica del oriente cubano, ha incorporado al amplio repertorio que custodia toda una gama de expresiones artísticas pertenecientes a diferentes zonas del país, particularmente de La Habana y Matanzas. Se incluyen aquí las manifestaciones propias de la parte oriental como: el Vodú, losBandé Gagá o Rará, la Tumba Francesa, la Tajona, el Montompolo, la Chancleta, la Conga oriental, el Changüí, el Nengón, el Kiribá, los bailes de salón francoahitianos y los campesinos. De la parte occidental se insertan: las danzas cubanas de origen africano (yoruba, arará, bantú y carabalí), representativas de los orichas, los foddunes, los mpungos y los íremes abakuá; la Rumba con todos sus principales estilos (Yambú, Guaguancó y Columbia); y los bailes sociales o de salón, comúnmente conocidos como populares, pertenecientes al siglo XX (el Chachachá, el Mambo y el Casino). Están presentes igualmente otras expresiones populares tradicionales con características propias de estas zonas del país, tal es el caso de los pregones.
Isaías Rojas, bailarín y coreógrafo, fundador de Ban Rarrá.
En los resultados artísticos de Ban Rarrá se advierte como principio para la concepción coreográfica el beber de las fuentes de la tradición, de la historia de la cultura, para poder alcanzar una atmósfera de creatividad y diversidad en la puesta en escena. Aquí el trabajo de campo y el artístico se complementan. Los resultados investigativos, o sea, el material etnográfico recopilado en el proceso de observación directa en el foco folclórico, sirven de base y cantera del componente artístico, de la creación danzaria. Este punto de partida es definido por el director general y principal coreógrafo de la compañía: Isaías Rojas Ramírez.
Con una vasta experiencia, tanto en el ámbito docente-metodológico dentro del Sistema Nacional de Enseñanza Artística, como en el campo artístico-creador, Isaías Rojas Ramírez comienza a enfocar su trabajo investigativo en función de la danza desde que contaba con 18 años. Su interés despierta a partir de la convivencia de la vida cotidiana en su barrio natal, en el Alto de la Bandera, en San Justo, Guantánamo. Desde muy pequeño veía pasar a los Bandé Rará durante la Semana Santa y se vinculó con diferentes grupos de portadores de la zona como “Los Cosiá” y “Las Mercedes”, donde bebió de su sabia y aprendió el dialecto creole o patois, los cantos, los toques de los instrumentos musicales y sus danzas.
En una reciente entrevista realizada a este creador, expresaba la importancia que tuvo para sus investigaciones de campo la relación con Lolita Casimí, directora de “Los Cosiá”. Este es “uno de los grupos portadores más importantes que ha tenido la isla de Cuba.
[…] con personas que tenían 100 años, noventa, ochenta y pico, setenta y pico… ahí no había jóvenes en esa época. También con un gran amigo mío que todavía está vivo: Andrés Odelín (Alias “Monsieur”), de Guantánamo, que se acercó a mí y yo a él para las investigaciones que hicimos en la misma población de Guantánamo. Recorrimos con Lolita todas las fiestas de las partes montañosas, sobre todo de Yateras, el Salvador y otras regiones más que tenían un asentamiento muy fuerte de la cultura de influencia fracohaitiana en Cuba. De todos estos inmigrantes que llevaban mucho tiempo en Cuba y otros que se fueron incorporando paulatinamente.
El entorno familiar de Isaías, también fue una fuente surtidora para el conocimiento de expresiones de gran arraigo popular en Guantánamo, como el Changüí, que incluye con frecuencia en sus espectáculos, incluso interpretándolo como pareja solista. El estilo de su ejecución danzaria refleja una fuerte dosis de apego a la tradición, donde se conjugan armoniosamente la condición de portador y la de artista, de bailador popular y bailarín profesional. Su interpretación escénica arranca siempre del público un pavoroso aplauso.
Jelengue en el Guateque (2017), una de las coreografías que destaca en el amplio repertorio de Ban Rarrá.
Para responder a la pregunta de cómo logró el conocimiento que tiene de este género, me comenta:
Yo vi bailar mucho Changüí de chiquitico, pues la familia de mi mamá es del campo y mi papá también es de Yateras. Veía los Changüises en casa de mi familia, de mi abuela y de mi tío; en los secaderos de las casas […], todos mis tíos y tías tocan Changüí. A partir de que estaba estudiando danza comprendí que eso era arte. Empecé a investigar otras cosas de las zonas campesinas de Guantánamo, todos esos bailes, sobre todo de la música.
Como fruto de estas investigaciones es posible mencionar obras del repertorio de Ban Rarrá como: Dos Bandos, Guedé Nibó, Montón Tajo: Tajona y Montompolo, Los guaracheros de la loma, Papá Guedé y Encuentro de Tajoneros. La primera, considerada un clásico de la compañía que aún se encuentra en su repertorio activo, constituyó la muestra más representativa del quehacer de la agrupación en cuanto a la valorización de la raíz francohaitiana como parte importante del folklore cubano y también, al nivel técnico-artístico alcanzado en la ejecución de la música y la danza de este género. Se trata de una proyección estética sobre las competencias que ocurrían entre dos agrupaciones Gagá (maruga o maraca de lata) o Rará (“persona disfrazada”) durante la Semana Santa en Guantánamo, festividad que tenía lugar en el contexto de las comunidades haitiano-cubanas. Este tipo de bailes colectivos de carácter traslaticios, contienen un alto nivel de espectacularidad, en la medida que los personajes que intervienen (Responden a la composición jerárquica de la Reyna y los Mayores) basan su improvisación en el dominio y habilidad en el manejo o juego de varios instrumentos u objetos: Mayor Roi Diablet, Mayor Maché (machete), Mayor Tablé (la mesa), Mayor Bouteille (botellas de vidrio), Mayor Jonc (batuta) y los abanderados.
La reposición de Dos Bandos ha pasado por la necesidad de entrenar a bailarines de las variadas generaciones con las que ha contado el colectivo en el decursar de su trabajo artístico. Sin embargo, en cada una de ellas persiste la exuberancia gestual, la habilidad del manejo de los objetos escénicos en función de las acciones danzarias, la ejecución de pasos y variantes de alta complejidad, así como la fuerza expresiva que se impregna en cada uno de los movimientos. Los ítems señalados con anterioridad, se podían observar en igual condición, tanto para los hombres como para las mujeres, muestra de un férreo trabajo técnico-corporal en el proceso de creación y montaje de la obra.
Para lograr el nivel técnico requerido para una agrupación folclórica profesional, la compañía ha establecido un sistema de entrenamiento que contiene: Técnica de la danza moderna y contemporánea, tres frecuencias semanales; clases de ballet dos veces a la semana; y folclore todos los días. Las clases comienza a las 9:00 am, para luego continuar con los ensayos, el montaje de obras del repertorio o de un estreno, según la programación artística. Isaías Rojas imparte el folclore oriental, además de rumba, comparsas y bailes populares. Esta función la comparte con Yaselis Sánchez Correa, que además está al frente de la Técnica de la Danza Moderna desde la etapa fundacional, para la cual fue formada por Elfrida Mahler. Posteriormente se han incorporado otros profesores como Manuel Dominico, Danneys Torres, Zuley Fernández y Madelaine Pérez, entre otros, como una forma de dar la oportunidad a los jóvenes para obtener así su evaluación profesional.
Quizás es ésta una de las razones por lo que varios profesionales consideran que Ban Rarrá es una escuela. En su seno se han formado profesionales del folklore cuyo origen no proviene del sistema nacional de enseñanza de la danza. Como consecuencia de la insuficiencia en la cantidad de graduados del perfil folklórico con relación a las necesidades de las compañías de esta especialidad a nivel nacional, sobre todo de hombres, la dirección artística ha tenido que captar personal de otras fuentes, siempre con carácter excepcional y con la visión de encontrar talentos en esta vertiente. En muchos casos, estos bailarines han continuado su superación profesional alcanzando la Licenciatura de Arte Danzario en la Universidad de las Artes.
Al realizar una búsqueda intencionada, tanto en la memoria como en los programas de mano de las diferentes temporadas de Ban Rarrá, fue posible recordar los principales espectáculos de más reciente creación de la compañía: Entre Calles (2007), Entre Abbures (2008), Del Caribe soy (2009), Sabor Caribeño (2010), Ritmo y Tiempo (2011), Poteau Mitán y Un Día en La Habana (2014), Jelengue en el Guateque (2017), De Guantánamo a La Habana (2018), y Reminiscencia (2019).
También es factible establecer algunas relaciones o vinculaciones entre las obras creadas por su principal coreógrafo y director artístico.
En los espectáculos de Ban Rarrá se aprecia la incidencia de la utilización de una estructura coreográfica abierta, organizada a partir cuadros o escenas que, en ocasiones, opera sin conexión narrativa, sin tener necesariamente una relación argumental, o sea, que no siguen un orden lineal específico. Cada cuadro funciona como una coreografía con su propio tema, vestuario y género músico-danzario determinado. El enlace entre una escena y otra se establece a partir de la inclusión de números musicales interpretados por el conjunto instrumental de la compañía, que siempre de manera magistral acompaña a un solista, mujer u hombre, que establece una comunicación especial con el público logrando su atención e incluso, su participación a través de la marcación de ritmos con palmadas o la repetición de los coros. Este espacio temporal se utiliza para los cambios rápidos de vestuario, maquillaje y escenografía.
Este tipo de estructura coreográfica tiene su origen en los espectáculos de revista musical o de variedades, que son los más utilizados en el cabaret y se reconocen como aquellos cuyo formato se ajustan a la presentación de diversos números artísticos o performances, que son exhibidos al público con o sin hilo conductor para entramar una historia. Estos cuadros son muy variados, pues conjugan coreografías danzarias, números musicales, humorismo, acrobacia, entre otras manifestaciones escénicas. Es frecuente la mención por parte de los artistas y directores artísticos de los llamados “cuadros”, los cuales se refieren a los diferentes segmentos coreográficos que se distinguen por el tema musical o argumental, el vestuario, la escenografía y otras expresiones culturales identitarias. De ahí que se hable del “Cuadro Negro”, cuando está dedicado a las manifestaciones músico-danzarias de ascendencia africana (Ocha, Palo Monte o Congo, Arará, Abakuá); o “Cuadro Campesino”, al incluir los bailes y música del campo cubano (Zapateo, Karinga, Papalote, Tumbantonio).
Ban Rarrá en escena.
Esta forma coreográfica ha sido utilizada en Ban Rarrá como recurso escénico desde su fundación, especialmente en el caso de espectáculos de larga duración. Pero en sus inicios, la dramaturgia estaba dirigida a un solo género folclórico, aunque incluía las diferentes expresiones musicales y danzarias pertenecientes a ese contexto. Tal es el caso de Rebelión, obra dedicada a la temática de la esclavitud y el Vodú en Cuba. Más tarde comienza a combinar varios contenidos danzarios en un solo espectáculo, en vías de lograr un mayor divertimento y atención del espectador. Sobre el porqué de la preferencia a este tipo de estructura Isaías Rojas dialoga:
Porque yo pienso que el espectador puede mover más la vista y el pensamiento. Por ejemplo, una obra de Vodú completa de una hora y pico de duración, puede ser cansón. Un yoruba de una hora y pico tiene que estar muy bien concebida, súper bien concebida, porque si no el tiempo te agota… Cuando tú vas moviendo con diferentes estilos, con diferentes contenidos de danzas, pienso que al espectador lo mantienes más vivo, enganchas más al espectador. Por eso es que me gusta, vengo trabajando así desde hace muchos años.
Otras formas creativas que utiliza el coreógrafo de Ban Rarrá para construir la dramaturgia entre una escena y otra, son los parlamentos y la utilización de algún pequeño ambiente dramático donde se define la caracterización de los personajes. Tal es el caso de De Guantánamo a La Habana donde ocurren discusiones entre guajiros en medio de la fiesta campesina, así como narraciones o adivinanzas. Otro ejemplo es Un día en La Habana que, desde la interpretación de protagónicos como la loca, el boxeador, el policía o el especulador, se refleja la cotidianidad y humorismo del habanero de hoy.
Sobre el proceso de investigación-creación que se realizó para la construcción y definición caracterológica de los personajes habaneros en Un día en La Habana y Entre calles, Isaías Rojas argumenta como enfrentó esta fase:
[…] nosotros salimos a estudiar los distintos personajes en La Habana, todas esas personas que recogen latas, botellas, los vendedores; cómo pregonaban las cosas que traían de “La Cuevita”. Ese pregón es contemporáneo, o sea, no es de la década del 50 o el 60 […] Yo le doy un personaje a un bailarín y le digo: ¡vaya para su barreada, investigue!; mire como camina, como pregona, mire esto, lo otro… Esto para que sea más efectivo, […] para que se puedan meter bien en el personaje y este llegue al público. Pienso que es muy importante la investigación porque a partir de allí es que viene el proceso creativo, cuyo resultado se completa con el entrenamiento que se hace en la compañía.
El virtuosismo de sus intérpretes marca pautas en el panorama del arte folclórico cubano.
En Reminiscencia, último espectáculo estrenado por el 25 aniversario de compañía y en saludo al 500 aniversario de la fundación de La Habana y el 30 del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, intervienen cuatro coreógrafos: Roberto Carlos Silva, Teresa Mederos, Rafael Ricardo Gutiérrez e Isaías Rojas, todos bajo la dirección general y artística de este último. Aquí, aunque se recurre a la misma estructura coreográfica, la dramaturgia de la obra alcanza una mayor libertad creativa. Está constituida por seis escenas (África, Zulú, Arará, Bantú, Tumba Francesa y Congó-Vodú-Gagá), cuyo enlace se activa desde la intervención de un personaje que cuenta la historia a través de la evocación de la memoria de los cantos, toques y danzas de su ancestral África y la conservación de ese legado en Cuba: el esclavo Papá Francisco, interpretado por el actor Jorge Ryan.
Con esta obra la compañía marca una nueva pauta evolutiva hacia el manejo de los recursos escénicos en función de atraer la atención al espectador. La estructura adoptada permite el discurso virtuoso de cada personaje y de las escenas dedicadas a diferentes formas de movimientos corporales, dadas en la diversidad cultural presente en las danzas folklóricas cubanas. Se destaca como novedosa la escena Arará, donde se utilizan manifestaciones músico-danzarias pertenecientes a la “Casa-Templo Arará Dahomé San Manuel”, de Jovellanos, Matanzas, nada conocidas en el resto del país. La coreografía estuvo a cargo de la profesora y Ojacino (Cantante) Teresa Mederos, descendiente de la familia Baró y directora del grupo portador arará “Ojúndegara”, de este municipio. Esta es una muestra más de los procesos de investigación-creación asumidos por la compañía, en vías ampliar el vocabulario danzario del cuerpo del danzante y la espectacularidad de las puestas.
Auguro que el destino de la compañía Ban Rarrá será cada vez más prometedor, no sólo por la constancia de su trabajo creador, sino por la profundización que ha alcanzado en sus potencialidades investigativas, formadoras y escénicas en general. No obstante, deberá continuar en la búsqueda de nuevas formas expresivas acordes al reto que impone hoy el movimiento danzario contemporáneo, pues lo trascendente de su 27 aniversario estará en las perspectivas que este colectivo pudiera abrirse al futuro.
