Por Noel Bonilla-Chongo
Dentro del perfil de los debates actuales alrededor de la danza y su construcción de sentidos, resulta de primordial importancia continuar fortaleciendo la arquitectónica compartida de conocimientos. No dar ningún camino por cerrado o validado sin que antes situemos en contextos las porfías, el análisis funcional y operativo que rigen los dispositivos estructurales en el discurso coreográfico, como requisito invariante. Sin tendenciosidad a priori, conveniente es poner en diálogo y discusión los nuevos discursos críticos sobre perspectivas y propuestas académicas, sobre los enfoques metodológicos y poéticos que sustentan las discusiones acerca del pensamiento coreográfico. Hablo de “nuevos discursos críticos” con total intencionalidad, pues agotado está el pensamiento en su recurrencia ceñida a la historia sin que ella interactúe diacrónica y sincrónicamente con los aconteceres del presente.
Historiar la coreografía desde la multilateralidad nos relacionaría obligatoriamente con el campo específico de la coreografía en sí misma, o sea, con sus dispositivos internos de construcción, con aquello que en la escritura escénica de la danza le es propio y no meramente aparencial o sobreinterpretación de lo inherente. Poner en relación las nuevas perspectivas teóricas, metodológicas y las transformaciones registradas en el campo de la enseñanza y creación dancística con la inclusión de este tema, no solo es necesario sino urgente por su particular relevancia en el momento actual. Pandémico espacio signado por el aislamiento social y físico de los cuerpos, por el poder de la tecnología, las redes, el cyberspace y sus múltiples “paradojas entre una pantalla escenográfica, un danzar para la pantalla y la pantalla como un otro plano escénico donde danzar en la era de la e-imagen”[1] se hace polifónicamente confuso.
En nuestro logocentrismo, el conocimiento histórico fue valorado, en principio, según la palabra escrita, entretanto, la posibilidad de abrir puertas otras, facilitaría el mirar por rendijas y así armar un territorio de sentidos y renovar lo que ya está dicho. Mientras, el sentido se difumina, se dinamiza al posponer la significación inmediata, cualquier interpretación cosificaría el discurso y su funcionalidad operativa en lo procesual del acto creativo. Nótese cuán importante es advertir que este problema no solo es ocupación de docentes y artistas, sino que convoca a curadores e historiadores como a gestores culturales, políticas públicas relacionadas con la enseñanza de la danza, su promoción, documentación y desarrollo creacional.
Ahora, arriesgándonos por un pensamiento coreográfico que transite más allá de esas acostumbradas disposiciones constructivas, hoy, en pleno tiempo vivido a destiempo pandémico y de distanciaciones impuestas, el sentido estaría en dar un paso más en la consolidación de una reescritura pluralista de la(s) historia(s) de la danza, y en abrir resquicios dentro de aquella visión de la historia edificada según un único modelo totalizador. En la historia de la danza, atrapada “entre el pasado imperfecto y el presente continuo”[2], conveniente sería operar en dos direcciones: por un lado, en cómo la danza y su residual pensamiento coreográfico pueden volver a conceptualizarse a partir de la experiencia histórica y, por otro, en cómo el conocimiento del pasado puede iluminar el presente y maquinar hacia el futuro. Desde esta perspectiva, la reflexión sobre la metodología historiográfica a utilizar en las historias que estamos construyendo en tiempo presente, dan cuenta del peligro en la existencia de un único tiempo histórico, segregado del análisis de documentos, imágenes, testimonios y relatos localizados en cada uno de los contextos en que ellos se desprenden. La concepción de un único tiempo histórico “situó en el centro de este arte a los grandes relatos de la modernidad y del modernismo en el ámbito artístico y estético, subestimando aquellas manifestaciones que no se ajustaban a tales valores” [3].
Es sabido que la danza ha ampliado sus fronteras, ha dejado de ser un género teatral diferenciado, para constituirse en una manifestación más de los procesos de hibridación propios de una nueva sensibilidad espectacular. Cuando las fronteras entre danza, teatro y artes visuales se esfuman proponiendo un nuevo perfil para la danza, transformando su imagen en plural, siendo y no siendo ballet, siendo y no siendo teatro, siendo y no siendo artes visuales, siendo y no siendo danza, ¿cómo no pensar la praxis dancística más allá de la historia de la manifestación? Sí, de esa historia que ya está agotada, exhausta, finita.
Sé de múltiples posicionamientos que rondan la creación coreográfica. Varios de nuestros principales coreógrafos sustentan que la coreografía no se enseña, dejando a la intuición del creador esos modos de orquestar cuerpos, espacios, obsesiones. A diferencia de ellos, insisto que no basta creerse manipulador de las engañifas del espacio físico y, mucho menos, de las peripecias técnicas de los danzantes. Creo y voto por esa mente y cuerpo que se transfiguran en la medida que se dinamitan de saberes diversos y se vuelven cómplices de las correlaciones más antojadas. Escribir para el cuerpo presupone, en principio, saber que “somos un cuerpo” culturalmente atravesado por memorias, olvidos, antojos, suposiciones y pensamiento. Y, el pensamiento coreográfico se entrena y se amplifica en la medida que el creador estudie y se torne un cuerpo cultivado.
En la amplificación de ese pensamiento, las periodizaciones, los límites precisos, las cronologías cuidadosas se tornan vagos artificios históricos para explicar cambios que se extienden en el tiempo y dejan tras su paso sólo unas huellas a veces imperceptibles, que, estratificándose unas sobre otras, forman un recorrido en el cual bien podemos colocar ciertas piedras miliares. Los antiguos las llamaban “hermae” y eran las que señalaban la calzada, permitiendo su reconocimiento y dibujando la senda”. [4]
Dentro del perfil de los debates actuales alrededor de la danza y su construcción de sentidos, en varios de nuestros espacios académicos, artísticos y promocionales, hemos continuado el debate en torno al estatus de la creación coreográfica en la danza cubana de hoy. Si bien no constituye una novedad la discusión sobre esta preocupación, entusiasma escuchar cómo algunas voces notables, reconocen que más allá de las “buenas” intenciones del coreógrafo, si no se entiende la creación dancística como un acto de reflexión, de pensamiento productor de conocimiento y ejercicio intelectivo, sencillamente, pudiera correrse el riesgo de fracasar en el empeño.
Aguzar el oído tras los criterios de Santiago Alfonso, veterano maestro y Premio Nacional de Danza, cuando sostenía que debe el coreógrafo estudiar, amplificar su apreciación estética e histórica de la cultura y de la propia danza, me regresaba el sosiego ante tantas insolvencias en el hacer de creadoras y creadores que no ven la danza como un acto generativo y transformador, como esa instancia poética que va más allá de la combinación arbitraria de pasos, poses, figuras, sonoridades y fisicalidades corporales extremas. Entender la creación coreográfica como un “asunto teórico”, se vuelve razón de peso en nuestras ocupaciones respectivas en la danza. No nos engañemos, continúa siendo un lugar común, el ejercicio del criterio adosado a la consabida excelencia técnica de los bailarines formados en nuestros centros de enseñanzas y agrupaciones, aun cuando es insuficiente el poderoso virtuosismo técnico como certidumbre resultante en el lenguaje coreográfico. Aquí, reivindicar los registros asentados en las fuentes históricas para conocer los pasos andados, al mismo tiempo que nos aporta información sobre la forma en que una determinada realidad artística fue vista y cómo esa realidad contribuyó a construir el imaginario actual sobre nuestras danzas pasadas, es viable, urgente, necesario.
Tal como ha sostenido Susana Tambutti en varias publicaciones, las últimas décadas del siglo XX y en lo transcurrido de este siglo, asistimos a un conjunto de transformaciones en las prácticas artísticas, investigativas y pedagógicas de las artes escénicas en su conjunto. La homogeneización de los lenguajes escénicos, la sobreabundancia y el dinamismo de la información, el triunfo de la industria del entretenimiento, la exigencia de una renovación constante de las propuestas artísticas, entre otras variables, desestabilizaron el campo disciplinar de la danza y provocaron un profundo debate acerca de la necesidad de modificación tanto de los formatos artísticos, educativos y expositivos como de las metodologías utilizadas en la investigación. Los modos de producción coreográfica también se vieron afectados por el avance vertiginoso hacia una cultura estandarizada que no solo demostró la insuficiencia de la tradicional caja de herramientas, sino también su inoperancia al no poder responder a las nuevas demandas del comportamiento artístico atravesado por ejes muy diferentes como la intertextualidad y la cita, la re-exposición de otras producciones, la idea de la coreografía como trayecto, entre otras variables. Los nuevos dispositivos pusieron en tensión las tramas pedagógicas y artísticas institucionalizadas, debía entonces la danza, seguir tendiendo puentes colaborativos tras el fin de su historia progresiva.
En lo adelante, quiérase que creadores “prácticos y teóricos” trabajemos ensambles, esquivando preferencias y tendenciosidades roñosas, para (solo desde la reflexión y debates fundamentados) trazar un camino e historiar la coreografía en el pasado imperfecto/ presente continuo de sus aportaciones al pensamiento coreográfico situado más allá de acostumbradas disposiciones en la (¿vieja?) historia de la danza.
Y es que, el escuchar el legado de los maestros y su lugar en la historia de la danza, nos hará mejores seres creativos siempre que marchemos con los tiempos que corren. Dejar que el mundo hable a través del arte coreográfico comprometido y responsable, será lente de aumento en la medida que estime las preocupaciones de las mujeres y los hombres de estos tiempos. Y es ahí donde la creación en la danza toda deberá desbordar su objeto inviolable de investigación y escritura espectacular.
En Portada Welcome de DanzAbierta. Foto Buby Bode
Citas Bibliográficas:
[1] Ver “Paradojas entre una pantalla escenográfica, un danzar para la pantalla y la pantalla como un otro plano escénico donde danzar en la era de la e-imagen”, artículo inédito de la autoría del crítico y curador Andrés D. Abreu.
[2] Ver “Danza e historia: pasado imperfecto/ presente continuo”, María Martha Gigena y María Eugenia Cadú, en Memorias de la XI Jornadas de Investigación en Danza 2018. Arquitecturas del tiempo. Compilación de Susana Tambutti, movimiento.una.edu.ar
[3] Ibídem.
[4] Elio Franzini, La estética del siglo XVIII, citado por Patricia Dorin en Memorias de la XI Jornadas de Investigación en Danza 2018. Arquitecturas del tiempo. Compilación de Susana Tambutti, movimiento.una.edu.ar
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