Por Roberto Pérez León
Acaso les agradará saber que Peer Gynt existió realmente,
su nombre sigue siendo muy conocido para los que habitan
las mejores fantasías de la escena.
De sus hazañas no se sabe casi nada pero todo es posible
de ser inventado si de Peer Gynt se trata.
Henrik Idsen (1867, en carta al editor de la obra)
Peer Gynt es una obra de Henrik Ibsen que ha estimulado a muchos; recuerdo El gran pez (2003) película de Tim Burton que sale de Big Fish: A Novel of Mythic Proportions, novela de Daniel Wallece, una ficción infiltrada por el texto ibseniano.
Desde 1919, el cine ha sido quien más se ha encargado de entrar en Peer Gynt. No por gusto la música que acompañó el estreno en 1876 es considerada la primera banda sonora cinematográfica de la historia.
Así es que Peer Gynt ha dado soplo para muchas creaciones. Pero la puesta en escena que vi en la sala Llauradó ciertamente me resultó poco inspirada, carente de invención teatral.
Dentro de la programación de Festival de Teatro de La Habana tenemos a Teatro El Puente de España, con el cubano Jorge Ferrera, en un montaje a partir de la obra de Ibsen. Recalco el “a partir de” que queda declarado en el programa de mano.
Peer Gynt es un monumental poema dramático en cinco actos y más de una veintena de personajes. Para llevarlo a escena habría que hacer una audaz reconstrucción de los significantes y los significados del arsenal de referencias de las cuales se nutrió Ibsen; cuando no se es noruego habría que resignificar o resemantizar la mismísima médula de la experiencia estética ibseniana e incorporar significantes que dieran a la puesta contenidos no miméticos.
Es a considerar que el propio Ibsen vio a Peer Gynt irrepresentable, solo para ser leído. Porque Peer Gynt es un incesante maratón de personajes; de acuerdo a lo acotado por el propio Ibsen la acción comienza a principios del siglo XIX y termina casi al final. Transcurre parte en el valle de Gudbrandsdal y en las montañas vecinas, parte en la costa de Marruecos, en el desierto del Sahara, en el Manicomio de El Cairo, en el mar, etc.
Peer Gynt (1867) y Brand (1866) pertenecen a la etapa inicial de Ibsen como dramaturgo, cuando acude al folclore noruego y es asistido por mitos y la atracción de los sortilegios lo instala en una suerte de magia escénica que luego no se verá en obras posteriores como La dama del mar (1888) o Gabler (1890); tampoco nada que ver con la etapa del realismo social donde está Casa de muñeras (1879) o Espectros (1881).
Peer Gynt es una invención literaria descomunal. Para nosotros en América Latina se trata de una obra que trasmite significados fuera las construcciones del realismo mágico y de lo real maravilloso con la carga de contenidos sociales que son los presupuestos genitores que explican gran parte de la ficcionalización de la realidad nuestra.
Peer Gynt es discorde y asimétrico en su desarrollo dramatúrgico, recordemos que se trata de un poema dramático. Todo es posible en una puesta en escena en esta obra de encantadora incoherencia por su absoluta fantasmagoría y su fundación imaginal primitiva. Obras como estas precisan de una impetuosa “cosmización”.
En una versión de Peer Gynt es concebible ver a Juana Bacallao con un cartucho de frituras de malanga caminando por El Prado madrileño, mientras que por el paseo andan jigües pelilargos y carinegros noviando con gnomos, enanos y duendes disfrazados de chichiricues que les roban los pasaportes noruegos. En Peer Gynt cualquier cosa podría ocurrir por su particular fluidez y contingencia dramatúrgica.
La versión de Teatro El Puente está estructurada mediante una serie de subconjuntos dramáticos que no logran integrarse en la medida que transcurren, más bien se anula unos a los otros y la práctica del rito teatral se debilita.
Ibsen da la posibilidad de una realidad escénica descomunal donde es operable conciliar el mundo de la realidad real y el de una fantástica fantasía delirante, en tanto la génesis se halla en los mitos noruegos o de aquellos que el puestista decida.
Y todo mito es la realidad de un mundo invisible e impalpable hasta por la fe, donde no hay jerarquías, donde el suceder es sin determinismos.
Los mitos centran la cultura, conciben la realidad desde una posición que desaloja otra mirada que no sea la de resolver los problemas metafísicos con la armonía y el orden de lo simbólico. Peer Gynt en cada puesta puede ser remitologizado; y este capital dramatúrgico no fue explotado en la puesta de Teatro El Puente.
En cuanto al espacio sonoro tengo que decir que es ilustrativo del espacio gestual del actor. La banda sonora que se emplea en el montaje tiene mucho de cinematográfica. Por otra parte, es ilustradora de lo que está ocurriendo en escena, no molesta pero resulta un acompañante, muy complaciente con el accionar escénico centrado únicamente en una expresión corporal que no alcanza independencia como imagen.
Sabemos la simbiosis que hizo el compositor Edvard Grieg con el texto de Ibsen, al punto de que la música en Peer Gynt es religiosamente respetada como un protagonista más.
Desde 1876, cuando se hizo la primera representación, la música de Grieg se consagró por la asimilación dramática que logró, pese a que en principio Ibsen se la pidió para rellenar algunos baches debido a los muchos cambios de escena y las dificultades técnicas que esto acarreaba. Ibsen declaró que el éxito de la puesta radicaba justamente en aquellas sonoridades.
La música incidental que Grieg compusiera para Peer Gynt se ha quedado como paradigma de lo fecundante que puede ser la relación dialógica entre música y teatro por la especificidad de significación que desarrolla en su comunicatividad.
Posesionarse de Peer Gynt desde un monólogo tiene que ser para un actor una tentación irresistible. Jorge Ferrara fue vencido por ese aguijón tan enfático que es la coral escénica a la que tienta la obra de Ibsen.
Teatro de El Puente llega con un montaje tradicionalmente logocéntrico; la palabra es el manto de lo real, de lo irreal, de lo visible y de lo invisible; los convencionales sistemas significantes (luces, sonido y objetos escénicos) que se emplean se ciñen a acreditar a la palabra y no tejen entre ellos un espacio más allá del euclidiano.
La puesta de este Peer Gynt que nos visita se queda enternecida en el trabajo actoral y no va trasciende el suceder en el escenario. Las transformaciones en escena tienen lugar dentro del universo actoral sin conseguir signos diferenciadores en lo gestual; predomina la voracidad del decir un texto verbal incontenible: entre gestualidad y enunciación verbal no se alcanza un módulo performático de transferencia y metamorfosis entre juego y jugador.
La omnisciencia actoral en un monólogo a partir del texto ibseniano debe contar con la interrelacionalidad de propuestas estético-artísticas dialogantes desde una intersubjetividad y no desde la sobredosis de un solo exponente configurativo.
Sucede que Jorge Ferrera dirige, adapta y actúa sin asesoría dramatúrgica. Por supuesto que se puede tener mucha experiencia actoral –cosa que no dudo en Ferrera- pero al asumir plenamente la responsabilidad de una puesta en escena como Peer Gynt es correr el riesgo del mimetismo ramplón como entresijo que hay que vencer no siempre desde el solipsismo. Hay que permitirse la polarización de sensaciones llegadas de otras incorporaciones que pueden ser iluminaciones deslumbrantes.
He señalado en varias ocasiones la necesidad de tener en cuenta las posibilidades que ofrece la tecnología digital para una puesta en escena contemporánea en estos mismos días. He lamentado que miramos para otra parte cuando se podría emplear la tecnología como una herramienta para enriquecer los montajes escénicos. Pero ya veo que no solo nosotros padecemos de esos entretenimientos, también de la vieja Europa llegan actitudes tecnofóbicas.
El enorme potencial proteico que se canaliza en el Peer Gynt de Ibsen es aportativo de un desenfreno para la multiversidad que debe ser la enunciación escénica. El Peer Gynt de Teatro El Puente queda contaminado por una mostración actoral turbulenta, sin la concatenación suficiente para cartografiar emociones, sentimientos, ideas, cuando solo se empeña en la formalización de acciones corporales.
