Por Roberto Medina
El estreno en Cuba de la obra Tabula rasa hace ya dos años por la Compañía danzaria cubana Mal Paso, nos dio la oportunidad de conocer una obra emblemática del célebre coreógrafo israelí Ohad Naharin. Ahora nos la ha vuelto a presentar recientemente como parte del repertorio activo de obras de coreógrafos internacionales con que ya cuenta esta compañía. Pero no se tratará a continuación de la valoración crítica de esta pieza de singular belleza sino de emitir juicios valorativos sobre las concepciones estéticas de este coreógrafo.
Ohad Naharin es el director artístico de la Batsheva Dance Company en Tel Aviv, Israel. Desde hace unas décadas creó un sistema propio nombrado Gaga para el entrenamiento físico y sicológico de los bailarines de su compañía. Se ha ido divulgando internacionalmente y ha llamado la atención de otras compañías danzarias, coreógrafos y críticos. Aplicada no solo a bailarines, pues ha ampliado su práctica a los que no siéndolo, se acerquen interesados a practicar su método, pues lo considera generalizable a la práctica danzaria y fuera de ella como una forma de acercarse a las demandas corporales de cada persona.
La procedencia del término Gaga no se ha precisado. Se ha asociado por semejanza a los sonidos instintivos emitidos por los bebés, fuera del lenguaje humano socializado. Nos parece recordar fonéticamente de una manera sorprendente a la palabra dadá, creada por Marcel Duchamp hace ya un siglo, que tanto éxito y revuelo ha tenido en la esfera de las artes y derivó en la corriente del dadaísmo. Llamo la atención a no ser pasada por alto esa similitud fonética. Es una pista que nos conduce a valorar las posibles cercanías en los métodos y los alcances entre estas dos posturas artísticas, que pretenden igualmente considerar cómo los saberes y los lenguajes artísticos conformados por las convenciones sociales, han dejado relegados de forma arbitraria y prejuiciada a determinados aspectos de sumo interés, que para estos dos artistas deben pasar a ocupar un primer plano.
Para Tristán Tzara, otro de los fundadores del dadaísmo, el término Dadá era un tanto arbitrario y hacía recordar a la doble afirmación en ruso y en rumano, entre otras cosas. Es decir, a formas básicas y primitivas del lenguaje. Trataba ante todo de ir a la quiebra inmediata de la razón como el supuesto valor seguro de carácter instrumental sobre el cual se había ido levantando la sociedad y la cultura occidental. Este ir contra esa manera de concebir la razón y el arte, acerca a estos creadores tan distantes en el tiempo, igualmente insatisfechos por la manera de realizarse y fundamentarse las prácticas artísticas en sus respectivos momentos históricos.
El Dadaísmo es partidario, igual que la propuesta artística de Naharin, de partir de una tabula rasa que reordene el lenguaje de las formas artísticas, desechando esquemas y tradiciones anteriores que han dejado en el olvido otros presupuestos a considerar.
Ambos creadores son partidarios de considerar a la cultura el resultado de convenciones que debían ser cuestionadas, y en correspondencia con esa valoración dar realce a la necesidad de liberarse de los convencionalismos sociales y morales que frenan las épocas. Esa consideración tan abarcadora iba aparejada al rechazo de los valores sociales y estéticos del momento que mostraban signos de petrificación. En su lugar, buscaban desplegar la espontánea libertad del individuo desde lo terrenal, inmediato y actual porque deberían ser ideas y comportamientos artísticos más eficaces, próximos y a la vez distanciados de lo que hasta sus momentos respectivos habían sido estimados de valor artístico. En todos con la finalidad de impactar al público para que este comprendiera la conveniencia de reconsiderar los valores estéticos establecidos, devenidos estereotipos culturales a remover, y permitir acercarse más el arte a la vida con el empuje arrollador de una fuerza renovada.
Naharin formulará una nueva tabula rasa como partiera décadas atrás Duchamp, en su caso cuestionándose los presupuestos y rasgos distintivos sobre los cuales se había erigido triunfante el arte y la estética modernas en la creación, enseñanza y aprendizaje de la danza. De ahí nacerá su formulación de su nuevo método de entrenamiento de los bailarines que irradia a los modos de concebir la danza y sus espectáculos. Es el arribo a otras concepciones que le han conferido un sello particular a sus obras.
Es coherente en los presupuestos conceptuales del método de Naharin, la conveniencia de desembarazarse de formas y consideraciones artísticas que a su juicio personal habían dejado de tener la validez universal con que habían sido consideradas. Con la finalidad de salirse de las redes en que se había organizado la lógica racional predominante que la civilización occidental fue construyendo y aplicando a las esferas de la vida, del conocimiento y el arte, para en esa escapada liberadora ir a explorar otros principios, ajenos a esas racionalidades convencionalizadas. Es una inspiración que responde a los giros trascendentales en las maneras de concebir el arte que se dieron en el siglo XX, donde los valores antes considerados de valía pasaban a ser estremecidos en sus mismos fundamentos, orientados hacia nuevas lógicas que hacían uso entre otros de las fuerzas naturales que anidan en el ser humano, ajenas a los estereotipos que se habían ido afianzando en las maneras precedentes de juzgar el lugar del individuo dentro de la gran esfera constitutiva de lo social.
Naharin recupera lo instintivo en los movimientos corporales, aflorados en el despertar de los impulsos primigenios, una vez deshabituados los cuerpos de los modos que la sociedad ha ido estableciendo y convencionalizando como resultado de la vida social, donde las huellas aun persistentes de lo natural en el hombre puedan ser recuperadas, ahora con la fuerza del inconsciente recuperado, no de una manera integral, dado que la vida social los ha relegado a lo más profundo de las reacciones humanas. Por lo profundo y dormidos que están se trataba de ir haciéndolos aflorar en destellos, en fragmentos, intentando no ponerles freno. Viendo cuánto modificaban el comportamiento acostumbrado socialmente. Abriendo un camino que sin ir a suplantar lo racional, tuviese acceso a emerger las fuentes de un saber hacer de lo corporal en cuanto a las posibilidades de su funcionamiento articulatorio no observadas hasta ese momento, aprovechables a los fines de acercarse a un modo natural de estar en el mundo. De una existencia más acorde con las posibilidades del cuerpo individual, aunque dosificándole después en el proceso creativo artístico, en función de crear un espectáculo danzario.
No son extraños en la historia cultural, los intentos formulados desde la práctica sistematizada y la elaboración teórica, el proponerse desprender de formas estructuradas por el comportamiento social, concebidas como limitadoras de las posibilidades potenciales y reales de los sujetos, entre ellos los métodos dadaísta y surrealista, para citar solo algunos. Antes ya formulada esa dirección por el psicoanálisis, que dio un paso de gigante al hacer emerger de las sombras en que los había depositado y encerrado la razón, a los impulsos inconscientes que están presentes en el pensar y en el comportamiento humano. Antes, estos impulsos instintivos, inconscientes, fuera de la razón instrumental de las convenciones sociales, no estaban en el perfil de las ciencias, y de manera muy tangencial y aislada afloraban en las artes.
Dichos métodos se encargaron de mostrar la existencia de áreas de nuestra expresión y esencia humana de las que sabíamos muy poco o nada anteriormente, al menos en la manera enunciada por esas corrientes artísticas y de pensamiento. Eso conforma a mi juicio personal, una plataforma de presupuestos gnoseológicos de donde parte el peculiar y distintivo método de creación de Naharin, heredero del espíritu de esas tradiciones iconoclastas.
Se detiene a reflexionar acerca de lo más originario e inicial del ser humano cuando los movimientos corporales surgen de los instintos naturales fijados en su larga historia como especie, no lejos de su memoria animal, la cual pasa a ocupar en sus consideraciones un papel de primer orden, desplazando lo racional a otro nivel de interés en la determinación de los resortes escondidos, subyacentes en el comportamiento humano. Llegados a ser silenciados por el modo socializado en que se fueron construyendo formas de ser y de actuar en la vida y en el arte. Por eso su método no se limita a los bailarines. Se extiende a todos aquellos otros que quieran practicarlo en su escuela y recibir los beneficios liberadores que trae consigo.
Sin embargo, no resulta fácil pensar reducir en considerable cuantía el actuar consciente en los movimientos corporales cuando estos se han ido conformando de una manera socializada a lo largo de un recorrido de milenios y milenios. Ha de considerarse mejor que los instintos naturales que pudieran aflorar en estas intencionadas ejercitaciones del método práctico destinado a la danza no pueden acercarse a lo primigenio natural, porque sus orígenes naturales deben haberse ido modificando progresivamente, alejándose cada vez más de esos estados primitivos naturales como resultado de ese aprendizaje práctico llevado a cabo, incluso inconscientemente por cada individuo sin excepción, a lo largo de la historia.
No son por tanto recuperables los movimientos originales naturales porque estos han sido educados y entrenados en ese extenso camino histórico. Mejor sería pensar que se trata en la propuesta de Naharin, de llegar a ser lo más espontáneos y naturales, sin recurrir a los artificios propios estereotipados que cada cultura va imprimiendo artificiosamente sobre los mismos.
Habría de pensarse si en su propuesta puede darse realmente un paso tan prioritario a lo inconsciente e instintivo de una manera sobresaliente sobre lo consciente, cuando la civilización ha ido conformando las formas socializadas y las convenciones de movimientos artísticos, partiendo de las posibilidades naturales del cuerpo. Solo que orientándolas en determinadas direcciones que se habían ido rigidizando. Peligro del cual no está exento ningún otro método o concepción como la suya o las que vengan después, de normativizarse, de afianzarse en la creencia de haber logrado un salto epistemológico de valor en extremo duradero.
Algo más cercano, a mi manera de ver, sería ver en el proceder metódico propuesto por este coreógrafo, de considerar la vía de deconstrucción, resultado de fragmentar la ejercitación técnica de las diferentes partes corporales, con la finalidad de explorar cada persona sus posibilidades personales y de sacarles el mayor partido. Así como ver y estudiar de una forma experimental y práctica nuevas maneras de ir reconociendo, explorando, estimulando y ejercitando, las capacidades potenciales naturales del cuerpo humano en las diferentes partes de las extremidades (manos, brazos, piernas) y del torso y la cabeza. De sus capacidades potenciales de giros, contracciones y extensiones. Y de cómo están vinculadas a las emociones y los actos volitivos.
Lo corporal deja de ser una unidad sistémica integradora, monolítica, para desplazarse el acento a ser una unidad de partes analíticamente diferenciables, desarticulables. Operables en su fragmentación, con la intención de no quedarse en su aislamiento, pues anhelan volver a alcanzar la integración una vez alcanzada la conciencia iluminada de su nuevo estado que parte del valor del estudio de la fragmentación del cuerpo. Acto que la resitúa en un proceso racional, una vez que se propone la desinhibición ulterior de los hábitos corporales aprendidos en la práctica social del vivir cotidiano.
Su método consiste a mi manera de ver, en desmontar paulatinamente y con esfuerzo, el condicionamiento social incorporado en los movimientos y respuestas corporales. En esa operatoria que parece estar cercana a lo deconstructiva, es donde lo natural podría ir revelándose conveniente al desarrollo de las capacidades naturales del sistema articulado de cada bailarín. Y utilizarlo de un modo expresivo con intenciones artísticas o de estimulación corporal, en aras del bienestar físico de los bailarines y de los que no lo son, porque Naharin despliega toda una labor ampliada hacia ese tipo de practicantes. Pero eso es un estudio racional que trata de sacar las posibilidades naturales del cuerpo de que está dotado cada individuo con fines prácticos.
No se trata tampoco que este creador de la nueva técnica vaya a la persecución antropológica de develar modelos naturales primarios comunes, porque los cuerpos de las personas y de los bailarines no responden todos de igual forma natural. Para eso han de irse educando. Preparando la liberación de sus movimientos, desinhibiéndolos de los estereotipos artísticos del movimiento corporal que métodos anteriores al suyo proponían. En eso va el espíritu suyo de hacer una tabula rasa.
Su estilo danzario no parece dejar tanto margen a la espontaneidad de los bailarines en el momento de montaje coreográfico, porque según observadores, sus movimientos se caracterizan por mantener los brazos, piernas y la espada totalmente flexibles, mientras el cuerpo se sostiene fuertemente en evoluciones en el piso, lo que le permite a sus bailarines realizar movimientos de una gran explosividad y dinamismo. Es decir, da preferencia a determinado tipo de movimientos. Lo que si parece buscar ante todo es la amplitud dinámica de estos. Dejar que las partes corporales avancen por sí mismas. Que no se propongan movimientos cortados, que las energías encuentren libre curso.
Su propósito de desmantelamiento progresivo de los estereotipos de movimientos corporales, incluidos de los danzarios que lo han precedido, evidencia cuanto de artificio pueden tener esos constructos culturales en el comportamiento individual y colectivo, y cuánto de sujeción de las posibilidades naturales de moverse el cuerpo del bailarín. Por eso busca desembarazarse de ellos, hacer de estos un barrido, una tabula rasa.
Se trata de dejar aflorar con libertad y desinhibición los adormecidos instintos naturales, conservados en lo profundo del reaccionar humano, al deshabituar a la sique y al cuerpo, en este caso de los bailarines, de los mecanismos estructurados en la vida social y en la vida artística. Para Naharin ese es uno de los tesoros adormecidos en el ser humano que todos tenemos y no sabemos emplearlo. Siendo su práctica, paradójicamente, una manera socializada en la conformación de un método –la nueva trampa tendida por lo racional a lo instintivo– cuando se logran mejores resultados, favorecedores de los actos libradores. Porque las culturas y sus métodos tienen por sí mismas el poder de ir modelando en modos hereditarios a determinadas formas de comportamiento del cuerpo en correspondencia con los valores que sustentan el pensar y actuar diario sobre las cuales se han erigido, acorde a las modelaciones impresas particulares que imprime en cada cultura el cuerpo social al cuerpo individual. Por consiguiente, se debe des-automatizar el cuerpo, hacerlo perder esos hábitos arraigados, desinhibirlo de las constricciones psico-físico-emocionales-valorativas, que asumidas e incorporadas como propias al sujeto, son en el fondo extrañas al cuerpo individual en su estado primigenio de naturaleza, resultado de modos sociales de haberse ido conformando.
Foto de Portada tomada de Facebook
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