Por Noel Bonilla-Chongo
“El movimiento se genera en la vida interior del ser humano;
quien, a través de sus gestos, revela estados de ánimo,
sentimientos, temperamento, aptitudes, etc…”
Laban
En el ISA, nuestra hoy Universidad de las Artes, seguimos nombrando, identificando, repasando historias y momentos vividos que evidencian los caminos recorridos en estos primeros cincuenta años fundantes de un ordenado pensamiento desde y dentro de las prácticas artísticas. En este repaso, hace ya algún tiempo, la profesora y metodóloga de danza Luisa María Olivares, cuando concluía su formación en el programa de la maestría en Estudios Teóricos de la Danza, en la Facultad Arte Danzario, me formulaba una serie de preguntas para la investigación conducente a su tesis; la experimentada especialista procuraba desentrañar lo propio y específico de la “movimentalidad”.
Movimentalidad, nombrar las cosas. Para responder su primera interrogante (¿desde dónde yo abordaba el concepto de movimentalidad?), le aseguraría mejor pensarlo como noción o deriva conceptual, en tanto no constituía una sentencia tajante, un sablazo rotundo, una norma preceptiva, más bien era una suerte de aproximación, tal vez lexical, hacia una teorética que le imprimía cierta amplificación a su antecedente inmediato “movimiento”. No creo que haya sido yo el inventor del término, en verdad creo haberlo adoptado en los sucesivos diálogos con Guido Gali (director de la compañía DanzAbierta en aquel entonces), pero sí, se me antojaba su uso patronímico como hecho que trascendía la perspectiva de identificar la danza con el mero “flujo y continuidad del movimiento”. Quizás como entendimiento que abarcaba el no limitarse al llamado movimiento técnico, movimiento estético, movimiento poético o gremial. Entonces, presumo creer que lo abordo desde todas esas asociaciones, pero siempre referido al hecho de trascender el carácter per se del movimiento en sí mismo; lo entiendo, lo concibo, lo aplico y abordo como el descifrado de la acción que describe el cuerpo que danza. O sea, penetrando intencionadamente en el análisis funcional del movimiento que se usa para describir, visualizar, interpretar, encarnar, investigar y documentar todas las posibilidades contenidas en él como información del cuerpo que en juego se pone al entrar en una instancia participativa, al “ponerse en presencia” dentro de una situación enunciativa escénica de danza.
De igual manera, mucho de lo aportado por la teoría del movimiento de Rudolf Laban está en el acercamiento al “cuerpo en juego” como objeto de estudio recurrente de mis investigaciones, habitando lo interno de la movimentalidad, quizás ahora como posible “categoría” de observación y análisis. Si bien el “análisis Laban” provee un vocabulario sistemático para describir toda movimentalidad cualitativa y cuantitativamente, su aplicabilidad a las artes del movimiento, rebasa lo estricto y específico de la danza como práctica somática y como instancia de artisticidad expresiva escénica. Aun así, pensar la movimentalidad (sobre el término debe gravar mis aparatos formativos entre la teatralidad y la danzalidad) como útil que posibilita la observación exhaustiva para ampliar el espectro del vocabulario en la expresividad y funcionalidad de los sutiles cambios del manejo del cuerpo danzante y las consecuencias en el significado y la adaptación del entramado de hechos de una acción de danza, nos deja advertir, describir, identificar y evaluar los cambios de calidades y cualidades en el movimiento.
Con Laban hemos aprendido que el cuerpo es primario para poder aplicar un sistema de análisis de movimiento, luego vendría el espacio como otro componente ineludible, en tanto es en él donde el cuerpo acciona y donde dibuja sus formas. Un tercer elemento de análisis para que la movimentalidad se torne operativa corresponde a las calidades de movimiento o esfuerzo energético, pues ellas describen cómo el cuerpo en juego se mueve, acciona, interactúa y dibuja formas en el espacio. Sabemos que, ante tantas modulaciones en los vocabularios expresivos y las gramáticas compositivas, las formas dibujadas por los cuerpos en movimiento se producen para cambiarse constantemente. Ninguna forma es estática y el paso entre forma y forma es lo que expresa, desplaza, comunica, explora, conecta y relaciona unos cuerpos con otros y con el espacio que los acoge.
Ahora, el modo en que se mueve ese cuerpo en el espacio depende del ingenio coreográfico al concebir las combinaciones de cuatro elementos básicos de las dinámicas: peso, tiempo, flujo y el propio espacio. Así como el trabajo de búsqueda, exploración y “fijación” entretejido en el uso de los dispositivos; cómo la fragmentación, la repetición, el canon, el azar y más, favorecen que el contenido expresivo o formal de cada acción que se realiza varíe en significado e intención de acuerdo a la combinación de estas dinámicas. El cuerpo está constantemente lidiando con su peso a favor o en contra de la gravedad. El peso es la intención, el impacto. Suavidad versus fuerza. El tiempo a través del vector ritmisidad transversaliza todas las acciones. Al decir de la experta en escritura labaniana Silvana Cardell, el tiempo es el organizador del cuerpo y de su danza cotidiana y constante. El tiempo es la decisión, la urgencia versus la suspensión.
Y es que al ponderar el uso de la noción de movimentalidad en ese ir y venir a través del tiempo y en el más allá de la danza como mero “flujo y continuidad del movimiento”, la presencia del cuerpo en escena se ratifica como lo específico de la danza. El control del flujo de la energía resulta en la progresión de los movimientos que ese cuerpo realiza, el flujo determina cómo él sigue haciendo determinada acción. Es, control versus dejar hacer. La forma en que el cuerpo dibuja determina la intención con la cual se toma contacto con el espacio que lo rodea. Espacio es la atención en el hacer, focaliza o generaliza. El trabajo de Laban relacionado al estudio del multifacético comportamiento humano y al cuerpo en su movimentalidad brinda otra opción para percibir el mundo y para ubicar cuerpo, formas y espacios en un mundo danzante.
Al analizar la movimentalidad del cuerpo danzante no podemos olvidar que el cuerpo se desarrolla como estructura en las distintas etapas de la vida común y de la vida escénica expresiva a través de sus cambios contantes. El movimiento en sí, evoluciona conjuntamente al desarrollo de las capacidades motoras, intelectuales, funcionales e inherentes de lo que la escena demanda. Abordar la movimentalidad y su ir a lo interno de aquello que moviliza y contiene como información el accionar de un cuerpo, nos llevaría, por igual, hacia la comprensión de que nuestras posibilidades de movimiento nos sugieren más maneras de percibirnos y de relacionarnos con el mundo que nos rodea con un cuerpo totalmente vivo, ofreciéndonos la posibilidad de adaptarnos a nuestro medio con opciones para elevar la calidad de vida funcional y emocionalmente.
La maestrante tendría otras preguntas (“¿cree usted que este concepto es utilizable en los parámetros estéticos de la danza contemporánea cubana? o ¿qué lo diferencia de la escena internacional?) que me hacían contextualizar sí o sí mis argumentos; también le aseguraría que suelo usar el apelativo en mis devoluciones críticas, investigativas, de observación y acompañamiento directo a la danza contemporánea cubana. La cuestión estaría mejor en caracterizar por dónde transitan esos parámetros o estatutos artísticos (o estéticos, como ella le llama) que soportan la enunciación escénica de la danza contemporánea cubana; insistiendo yo en “contemporánea”, pues es en ella donde más me adentro, me interesa y suele ser más interesante dialogar con sus hacedores, aun cuando también exhibe zonas de demoras, pereza y periódica inmovilidad.
Hoy por hoy, me resulta particularmente operativo la utilización de la noción conceptual en nuestro contexto, incluso lo utilizo desde una aplicabilidad didáctica, inductora, metodológica, si se quiere, inherente a las delimitaciones y reclamos ante la danza que (en mi visión “desprejuiciada”) debe romper ya sus frisos inoperantes, caducos o no dialogantes con los derroteros de otras zonas del arte cubano e internacional y, de hecho, con las teorías que acompaña a la praxis artística.
Y al pretender establecer cierta línea comparativa con otros contextos que, además nos llevaban ventajas de pensamiento situado alrededor del asunto, de solidificación creativa, des-prejuicios y asunción propositiva de riesgos artísticos, seguía mirando hacia nuestro ombligo. En el momento de mi diálogo con Luisa María Olivares, para su tesis (quince años atrás), aun contando con una gran nómina de creadoras y creadores cubanos de generaciones y opiniones distintas, eran pocos quienes mostraban (en obras y/o ideas) sus ocupaciones desde una voluntad fundamentada de concebir propuestas o entender cómo la enunciación escénica de la danza contemporánea del momento, estaba obligada a “renunciar” a esas parapetadas conquistas de excelencia técnica que por mucho tiempo había distinguido a nuestra danza. Digo renuncia en tanto reacomodo, reificación, reactualización, pues si al menos nos regodeáramos en el lenguaje técnico con el objetivo de subvertir un cuerpo en presencia más dialógico, operativo, aportador, etc., pero no, seguíamos presos del acomodar frívolo, superficial que no transforma ni genera, como para explotar en mil pedazos la supuesta excelencia.
Entonces, nuevamente la teoría labaniana resonaba en mis modos de analizar, su énfasis en los componentes estructurales del movimiento, pero de aquella movimentalidad resultante en la investigación orgánica del danzante y del coreógrafo durante el proceso constructivo de su danza: ritmo, dinámicas, fraseos, formas espaciales y todas las relacionalidades múltiples que se crean, se transforman y generan entre cuerpo, espacio, sonoridad y que debieran tramarse desde la invención y la acción.
Las preguntas de Luisa suscitaron un interés en mí por socializar cuestiones que se fraguaban en el día a día de la gestión de conocimientos, y con “¿cómo se define la estética de DanzAbierta y cómo su entrenamiento técnico tributa a la movimentalidad?, la maestra iría cerrando y mi respuesta insistía en que un entrenamiento técnico dentro de una compañía o asociado de un proceso de creación específico, debe perseguir la calidad de presencia que se requiere para el espectáculo o para el acto que se trama. No me atreví a decir cuál sería el entrenamiento que validaría la excelencia de los danzantes en tal o mas cual propuesta; pero sí estimo que, en la medida que un coreógrafo asume una creación o un conductor de proceso creativo guía un taller de búsqueda de materiales para una creación, deben tener claridad meridiana de cómo puede potenciar en los danzantes la emergencia de una predisposición corporal (cavilada, especulativa, intencionada) que aporte al proceso, que aporte a la calidad de su presencia, que genere en ese “cuerpo en presencia” los mejores útiles que demandará o va demandando la creación.
En los procesos de creación de DanzAbierta habían pautas de entrenamientos más o menos establecidos, pero cada vez que el proceso creativo iba delineando lo que quiere, el propio proceso va diciendo cómo concebir el entrenamiento técnico, que no dejaría de ser un entrenamiento creativo. Por ejemplo, para Malson, Sandra Ramy condujo un taller de improvisación que aportó mucho en los danzantes y en la calidad de presencia que Susana Pous (coreógrafa de la pieza) iba demandando. Similar ocurrió con Showroom, para la propuesta, las maestras Nelda Castillo y Mariela Brito condujeron un taller de Máscaras, y al ver la pieza coreográfica se hace evidente que ese entrenamiento fue decisivo en la concepción espectacular de la coreografía.
Volviendo a mis intercambios con Guido Gali y su utilización del término movimentalidad, en aquellos momentos no sabía exactamente si en verdad habría correspondencia entre nuestros puntos de vista. Guido ha estado junto a Susana en la articulación de ambas piezas referidas, intuyo que, hay una correspondencia (tal vez no declarada, explicita) entre mis devoluciones de las obras y los criterios con que DanzAbierta estructurara los materiales, dispositivos y niveles dramatúrgicos en sus piezas). Indudablemente, en mi acercamiento a la compañía procuraba (quizás tampoco tan evidente ni inductivamente), que se tramen los aconteceres desde un cuerpo danzante abierto, dilatado, operante sobre sus propias posibilidades expresivas, técnicas, donde la guía y “saber hacer” de Susana es determinante.
Definir la estética de DanzAbierta no lo creí interesante a los efectos de la investigación que realizaba la maestrante, mientras que la posible caracterización de la poética creativa sería más atractiva para ver hasta dónde la movimentalidad respondía a mis argumentaciones. El público lo que ve es una obra sobre un escenario, pero la caracterización de la poética se gesta desde esa parte a la que el espectador no tiene acceso. DanzAbierta guardaba en cierto modo, aquello que para Marianela Boán fuera decisivo, que los danzantes no eran unos simples ejecutores, reproductores de las obsesiones del coreógrafo. Ahora, si bien para Marianela el detritus de la realidad, lo marchito y marginal de la sociedad y sus gentes era el leitmotiv de su concepción de “lo cubano”, de ese cuerpo en presencia; para Susana las líneas perfiladas, prolijas, delineadas, la cuidada imagen visual y sonora, etc., de sus danzantes, es lo que pone en valor sus obsesiones, lo que traduce y corporeiza sus diseños, vocabularios y gramáticas espaciales y corporales.
En aquel momento aseguraba que sí, la poética de DanzAbierta había mutado, pero sobre la base de las coordenadas que caracterizan los modos ciertos de asumir y concebir los progresos, avances y sistematización de experiencias en procesos creativos. De hecho, al presente, Susana creó en 2018 Micompañía y siendo y no siendo el núcleo conceptual original, al estar frente a sus creaciones, el cambio no ha sido viraje ni protervo. Pues, movimentalidad al margen, entre sus infalibilidades y dilemas para nombrarla, advertible es que la enunciación escénica de la danza contemporánea siendo parte de una teatralidad/danzalidad desbordada, los aludidos traspasos epistemológicos y urgencias políticas en la sociedad espectacular actual, siguen siendo derroteros al repensar las relaciones entre el universo de la teorización-conceptualización dancística y la práctica creativa-investigativa de su artificación movimental; siendo prudente nombrar las cosas y más, aquel movimiento que se genera en la vida interior del ser humano; quien, a través de sus gestos, revela estados de ánimo, sentimientos, temperamento, aptitudes, etc.
