Por Noel Bonilla-Chongo
La imagen todo lo contiene, alegar sobre ella es puro acto de añadidura. Pero, para un danseur tan apolíneo y dionisíaco como Mijaíl Baryshnikov, que ha obtenido todos los méritos y distinciones posibles, las habidas y los por haber, en la danza mundial, la cercanía a Martha Graham le enseñó a “sentir en cuerpo y mente que la danza lo contiene todo”.
Y es que, tal como hemos venido registrando en esta saga sobre las relaciones entre técnica danzaria, vocabulario coreográfico y rol actuante del cuerpo danzante, la amplia vida y obra de Martha Graham, nos revela cómo el objeto de su búsqueda se centró en las exploraciones del cuerpo y la mente sobre el trabajo del bailarín. A lo largo de su carrera, desarrolló una técnica propia que reflejaba sus ideas y su filosofía de la danza y de la vida. Técnica centrada en la respiración, la conexión entre el centro y las extremidades periféricas, la exploración de las emociones y los impulsos del cuerpo. Sin desestimar la improvisación y la experimentación durante el proceso creativo; la great mother de la danza moderna, exhortaba a sus discípulos y colaboradores a investigar y descubrir nuevas formas de movimiento y de expresión.
Ella, figura clave en la historia de la danza moderna, y su legado continúa influyendo en la técnica, las didácticas y metodologías de enseñanza, así como en esos modos pensantes alrededor de las prácticas y los entrenamientos de la danza en todo el mundo. Incluso, dentro de otras escuelas de movimiento que trabajan a partir de principios somáticos menos coercitivos y tiránicos, Graham, maestra universal continúa presente. Siendo el trabajo del bailarín y la exploración constante del cuerpo/mente en procura de nuevas asociaciones discursivas y maneras de construir la presencia, una guía de existencia.
Sostenía la bailarina, maestra y coreógrafa, que el danzante debía ser un explorador, alguien que se adentraba en su propia fisicalidad y psicología para descubrir nuevas formas de movimiento y de expresión. En correspondencia con esta idea, sustentaba que el movimiento debe surgir de la necesidad interna del bailarín, quien debía encontrar la inspiración y la motivación dentro de sí mismo, en su propia experiencia y en su propio ser creador.
Pudiera parecer que estamos en presencia de una paradoja, quizás cierta, por un lado, el legado metodológico y técnico de Graham para concebir el entrenamiento corporal y calidad de presencia del danzante (“contraction-release” como principio fundamental de su técnica) y, por otra parte, todo lo que nos propone como propiedad innata del sujeto danzante, desde su motor de pesquisa expresiva en el interior; al anotar que el trabajo del bailarín era “una búsqueda constante de la verdad y la autenticidad, un proceso de autoconocimiento y descubrimiento”.
Desde el punto de vista ontológico, al hablar de posibilidades del cuerpo danzante, en las aportaciones de Graham se presentan dos conceptos: el esquema corporal y la imagen del cuerpo asociadas “a lo técnico” y/en correspondencia con el esquema coreográfico (explorar movimientos asociados a una idea, un concepto, una historia o estilo específico de danza). El esquema corporal es una realidad de hecho, en cierto modo es nuestro vivir carnal al contacto del mundo físico. Es una representación del cuerpo, una idea que tenemos sobre el cuerpo danzante y sus diferentes partes y sobre los movimientos que podemos hacer o no con él.
Para Françoise Dolto, en principio, el esquema corporal es el mismo para todos los individuos (de una misma edad o viviendo bajo un mismo clima) de la especie humana, la imagen del cuerpo, por el contrario, es propia de cada uno: está ligada al sujeto y a la historia. Es específica de una libido en situación, de un tipo de relación libidinal. En este sentido, convendría repasar obras de la producción coreográfica de Graham, donde hay trasfondos temáticos que extienden el plano movimental y técnico (sin dejar de ser “contraction-release”). Una pieza como Night Journey, (pre-estrenada en Massachusetts el 3 de mayo de 1947 y estrenada en Nueva York el 17 de febrero de 1948) por las similitudes del trabajo creativo al establecer relaciones entre los motivos asentados en el asunto de la clásica tragedia griega Edipo Rey de Sófocles y las circunstancias transitadas por la artista. Tal vez el valor autorreferencial, como pretexto.
Graham enfatizaba en la jerarquía de encontrar “voz propia y verdad en el movimiento”. No se trataría simplemente de imitar o seguir las instrucciones de un coreógrafo, sino de emprender una visión y una interpretación personal del movimiento, de la acción y de la danza misma. Al tiempo, abogaba por la creación como acto de resistencia contra la rigidez y la opresión. A través del movimiento, el bailarín podía expresar sus emociones y su subjetividad de una manera no verbal, desafiando las normas sociales y culturales que limitaban la libertad de expresión y de pensamiento.
En este sentido, Martha Graham la memoria ancestral, la autobiografía de la artista, deja por sentado que, en el trabajo del bailarín, su exploración cuerpo/mente, sus modos constructivos de presencia, hay una dimensión ética y política para tratar al cuerpo, a la profesión. Para ella, se debía tener una mente abierta y un corazón generoso, capaz de conectarse con su propia humanidad y la de los demás, de romper barreras y de construir puentes a través de la danza.
Una obra coreográfica de amplio espectro (lo confirman sus más de doscientas piezas), un legado pedagógico medular para la formación disciplinar del “cuerpo dócil” y narrante de sus aconteceres. Evidencias de la magia escénica que crea la danza, de las maneras de “transportar al público a otra dimensión y dejarlos sintiendo algo profundo y poderoso”. Para ella, la danza era una forma de comunicación universal que trascendía las palabras y las barreras culturales, y que tenía el poder de conmover y transformar a las personas.
En su casi un siglo de existencia, Martha Graham pasa de irreverente, incomprendida, vitoreada, perpetuada. Apreciar cómo su obrar en la danza va más allá de la movilización de los dispositivos inherentes del trabajo del bailarín para asegurar que la danza no es una simple práctica artística. Es un proceso permanente de exploración, de descubrimiento y de expresión personal, social, comunal y política con el poder de transformar al mundo y conectar a los humanos, fuera de credos, razas, filiaciones ideológicas y maneras de concebir la coreografía, las técnicas corporales, el propio movimiento y la danza toda.
Hoy, a más de treinta años de su partida física, celebrante es volver a su legado; advertir cómo continúa inspirando a bailarines, coreógrafos, pedagogos, pensadores en todo el mundo. Notable sigue siendo su visión de la danza como instancia de resistencia ante la precariedad del cuerpo y sus discursos cambiantes. Y ahí, abrazar su transcendental y fecunda obra, su genio revolucionador ilimitado dentro siglo XX. Creadora de un lenguaje autónomo que desencadenó un método de aprendizaje propio, quizás modélico, coercitivo, único dentro de la danza moderna y contemporánea más comprometida con el cuerpo. Sí, con (un)su cuerpo / mujer / iconoclasta / transgresora desarrollado a través del arte en nuestro tiempo, para enseñarnos como a Baryshnikov, a “sentir en cuerpo y mente que la danza lo contiene todo”.
Fotos tomadas de Internet
Referencias:
DOLTO, Françoise (1986). La imagen inconsciente del cuerpo. Paidós. Barcelona.
GRAHAM, Martha (1995). Martha Graham la memoria ancestral. CIRCE Ediciones, S.A., Barcelona.
JUNCOS TORILLO, L. R. (2018). “Experiencias coreográficas de Martha Graham en Night Journey”. Villa María: Universidad Nacional de Villa María
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