Por Norah Hamze Guilart
Me resulta imposible penetrar el marginalismo y establecer su correlato con la poética teatral, sin situar la marginalidad como una categoría social que se manifiesta en un espacio socio-cultural con características específicas.
Este fenómeno tan polémico, que desde hace más de medio siglo ocupa el centro de análisis de un buen número de investigadores, de foros internacionales e innumerables espacios de debate sobre saberes diversos, carga aún con el estigma impuesto por su origen, fruto de la colonización cultural y la hegemonía de un pensamiento eurocentrista y occidentalista en todo el orbe. Acercarse sin prejuicios y situarlo en el contexto de la cultura de cada nación, impone desentrañar sus esencias y la resonancia en la vida de las mayorías.
Una definición general y concreta de la marginalidad se asocia con la situación de marginación o aislamiento de una persona o colectividad y su falta de integración a las normas sociales comúnmente establecidas. Visto desde el punto de vista geográfico y demográfico, remite a lo que se focaliza en los márgenes de una localidad; lo que está fuera del centro de poder; y desde lo sociológico: lo que se engendra en los márgenes. Dichas nociones ubican un espacio cultural en su concepción más amplia, sujeto a circunstancias sociales e históricas específicas, con sus contradicciones externas e internas, por tanto, mutables.[1]
Al articular estos conceptos podemos establecer la existencia homóloga del marginal, referido a quienes se aíslan por sus singularidades culturales no ajustadas a las normas sociales instituidas -aquellos a quienes de manera rutinaria identificamos por un comportamiento antisocial o delictivo- y el marginado que apunta a los que son apartados contra su voluntad por diferencias, con la imposibilidad de elección
En nuestro país, la relación de la marginalidad con los procesos históricos ha estado determinada en gran medida por el tránsito hacia la integración nacional que abarca, desde 1806 con el surgimiento del criollo, hasta 1959 con el triunfo de una Revolución sustentada en la igualdad de derechos para todos los ciudadanos. Sin embargo, durante ese período, determinadas acciones como la convergencia racial en el alzamiento del 10 de octubre de 1868 que inicia la guerra por la Independencia de la nación y –posteriormente- la libertad civil del negro en 1886, no lograron librar a la sociedad cubana, ni de la discriminación racial, ni de las diferencias entre las capas sociales.
La formación teatral e investigativa me han hecho transitar por múltiples formas de ver, pensar y hacer el teatro. Algunas muy ligadas a expresiones populares en un ámbito cultural de resistencia asociado a los márgenes, que encauza la relectura del teatro cubano con obras y personajes creados a partir del trasfondo poético y simbólico de un mundo, marginal por definición y marginado por relaciones de poder, establecido en los procesos de coloniaje y transculturación por el que ha atravesado la isla, y por los contrastes socio-culturales que han definido la consolidación de un mestizaje en el que predomina el legado afrocubano. Este fenómeno cultural se expresa a través de la historia de la literatura y las artes cubanas, en su empeño por reivindicar la imagen del negro y despertar la conciencia de la autenticidad de sus valores culturales y espirituales como aporte indiscutible a la nacionalidad.
El panorama teatral cubano en los siglos XIX y XX se identifica por una línea de expresión “culta”, con modelos románticos y realistas y otra “popular”, con formas bufas y vernaculares. El Teatro Bufo (1868-1900)[2], según el célebre investigador y crítico cubano Rine Leal (1930-1996), es el resultado de la marginación como expresión artística, y determina con su aparición la presencia del marginalismo en el teatro cubano; así lo expresa en su artículo “Marginalismo y escena nacional”. Por otra parte, la producción alhambresca (1900-1935) a través del sainete, dirigió el gusto del público desde su llegada a los escenarios. El otro comportamiento de la escena, condicionado por el acontecer socio-económico del país, lo identifica la denominada etapa del teatro de arte (1936-1954) y la de las salitas (1854-1958), que responden a la llamada línea “culta” en que, según estudiosos del período, el teatro logra cohesionarse en torno a las aspiraciones de universalidad y modernidad asimilando el leguaje de las vanguardias teatrales del momento, con una tendencia opuesta al género vernáculo. Estas corrientes “cultas” están atravesadas por un período de gran jerarquía para la producción dramática nombrado “de transición” (1940-1958).[3]
La creación artística toma otro rumbo en el proceso inclusivo a partir de 1959 cuando las masas populares protagonizan la construcción social. El teatro sufre un vuelco total con sucesos como el estreno de Santa Camila de la Habana Vieja (1962) de José Ramón Brene (1927-1990), El premio flaco (1966) de Héctor Quintero (1942-2011), ambas bajo la dirección del prolífero Adolfo de Luis (1926/1994) y María Antonia (1967) de Eugenio Hernández Espinosa (1936) con puesta en escena del célebre Roberto Blanco (1936-2002). Las tres se insertan en el movimiento de innovación al proponer un discurso en formas y contenidos que legitiman expresiones de la tradición cultural afrocubana, provenientes de un mundo de marginalidad, como manifestación simbólica de la personalidad nacional que deja una señal en el teatro cubano con su inevitable continuidad hasta nuestros días.
Con independencia de la mayor o menor aceptación de la crítica especializada, estas puestas en escena penetraron muy hondo en espectadores atraídos por una temática que coloca a los marginados en el centro de su acción, así como en creadores que vislumbraron la consolidación de un lenguaje, ya explorado en un impulso de acción renovadora en los dramaturgos José Antonio Ramos (1885-1946), Paco Alfonso (1906-1990), Flora Díaz Parrado (1893-1991), Reguera Saumel (1928) entre otros; y las voces más altas del período pre-revolucionario, identificadas en Virgilio Piñera (1914-1979), Carlos Felipe (1914-1975) y Rolando Ferrer (1925-1976), quienes se inscriben en la dramaturgia “de transición” definida por su intento transformador, encaminado a romper viejos esquemas expresivos en correspondencia con las técnicas de vanguardia europeas y norteamericanas, a partir de temáticas y personajes nacionales genuinos, cuyos textos han dado esplendor a la historiografía teatral cubana.
Como toda expresión social, la marginalidad se ha movido en nuestro contexto conforme a las transformaciones en todas las esferas del pensamiento y en interacción con otras corrientes artísticas del mundo. Así lo revela la dramaturgia de finales del siglo XX en su traslado hacia otras zonas, alistada al enfoque del marginado, un ser segregado por sus diferencias en torno a credos políticos, religiosos, preferencias sexuales, distancias sociales, prejuicios, precariedades y otros aspectos diferenciadores que han encontrado en la teatralidad su espacio público de luz. No obstante, persisten vestigios de un pensamiento obsoleto que obedece a colonialidad del poder[4] y a la desestimación de valores autóctonos, que en el terreno teatral impiden discernir del todo lo que hemos heredado como una tradición marcada por la exclusión que genera una poética “otra”, tan legítima como los más elevados discursos vanguardistas, y reclama ser aceptada sin prejuicios como lenguaje artístico, expresivo y comunicativo de la escena nacional.
El origen de nación cubana, marcado por la interacción racial y el estigma sobre nuestras tradiciones populares, cargan con ese influjo colonial derivado de la mixtura cultural acentuada en la ritualidad entre las etnias de esclavos africanos introducidos en la isla, cuyo tronco común religioso es yoruba, congo y carabalí. Cuando se establece el régimen español, ligado a la extinción de la población indígena casi en su totalidad, se abre la brecha necesaria para introducir las tradiciones hispánicas sin obstáculos, lo que provoca un cruce que origina nuevas expresiones de la espiritualidad del hombre negro.
Este proceso de varios siglos, en el intercambio de los esclavos africanos con el criollo (ser nacido en Cuba que ya se diferencia de sus progenitores), con la inmigración espontánea europea y china, inician un proceso de transculturación que deriva en nuestras tradiciones afrocubanas con algunas diferencias en las diversas regiones de la isla. Resulta esencial comprender este proceso para evaluar el arraigo a las prácticas de la cultura popular, la retroalimentación poética en el teatro cubano hasta nuestros días y la recepción de los espectadores en los distintos territorios.
Mi larga carrera como actriz y directora teatral, favorablemente atravesada por una multiplicidad de experiencias y saberes en formas de creación y modalidades, viabiliza la introducción sin riesgos en un tema escabroso en nuestro contexto nacional como la marginalidad, con la intención de reivindicar determinados valores en su interconexión con poéticas teatrales. Son experiencias que me han revelado otro espectro del fenómeno de la escena como hecho concreto, que toma cuerpo en un universo cultural, cuyo sedimento está determinado por la autorreferencialidad en marcas personales y sociales de quienes lo protagonizan, y por las historias de personajes que se mueven en un espacio-tiempo real, preciso y presente.
En otros estudios precedentes he centrado la mirada en la región occidental del país, específicamente en la capital, a propósito de célebres dramaturgos y directores que en el siglo XX y XXI incluyen en sus poéticas lo marginal como una de las grandes vertientes teatrales, con su consecuente desplazamiento en virtud del acontecer social. En este trabajo, la valoración se ciñe al teatro santiaguero, comprometido con las más genuinas tradiciones del territorio, como movimiento teatral que, en su evolución, ha protagonizado sucesos de gran resonancia en las masas populares y ha perpetuado una manera “otra” de expresar la teatralidad, en respuesta al legado ancestral de una cultura de resistencia eficaz en su recepción, que en la actualidad tiene fuerte presencia en el panorama teatral cubano con Estudio Teatral Macubá.
El teatro en Santiago de Cuba se erige como movimiento en los años 60 del siglo XX sobre la plataforma de agrupaciones anteriores impulsadas por la Universidad de Oriente y sociedades interesadas en el desarrollo de este perfil. El Conjunto Dramático de Oriente, fundado en 1961 junto al Guiñol constituyen las células básicas. En sus inicios la agrupación de teatro dramático la dirigen argentinos radicados en la ciudad santiaguera, con férreo adiestramiento en la profesión, que los compulsa a insistir en el elevado nivel técnico y de cultura general del elenco, y deriva en un riguroso repertorio de resonancia nacional conquistada en breve tiempo.
Múltiples razones inciden en la sumatoria de los cubanos a la dirección escénica, quienes asumen el liderazgo en los inicios de la década del del 70. Ante la urgencia de conquistar nuevos públicos ponen en marcha cambios en la línea estética del colectivo, más coherentes con la nueva construcción social. Los actores experimentados y guías imprescindibles Raúl Pomares (1934-2015), Ramiro Herrero (1938-2012), Rogelio Meneses (1942-2006), Carlos Padrón (1947), Pedro Castro (1945-2020) y el historiador Joel James (1942-2006) emprenden el giro hacia una teatralidad que convoca a las grandes masas, se expande a las comunidades y redimensiona la acción teatral con nuevos códigos de lenguaje y temas identificables con la cotidianidad de ciudadanos comunes. A este dinámico ejercicio se incorpora todo el elenco por inquietudes afines y se suman otros provenientes de medios televisivos, radiales y del movimiento de artistas aficionados.
El proceso investigativo sobre las tradiciones culturales autóctonas de la región conduce al añejo teatro de relaciones, consolidado en “los mamarrachos” de las fiestas carnavalescas, cuyo lenguaje expresivo va a convertirse en eje estético del grupo, a partir de la reelaboración y resemantización de sus códigos. Esta vieja tradición teatral deriva de las procesiones del Corpus Christi, la Mojiganga y otras festividades españolas en tiempos de la colonia, cruzadas con las prácticas de los negros africanos y sus descendientes durante un proceso de varios siglos, que se fue perpetuando como divertimento en otros espacios sociales y festivos de las masas populares. Dicha referencia resulta necesaria para penetrar el desarrollo del teatro santiaguero, su huella y la eficacia como construcción escénica que abraza las tradiciones e incluye el potencial de los rituales mágico-religiosos afrocubanos, para transfigurarlo como poética en fórmula artística, comunicativa y expresiva de lo “culto” y lo “popular”.
El estreno de la obra De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra (1974) de Raúl Pomares, dirigida por Ramiro Herrero, ha sido un acontecimiento en el que se registra la expresión más elevada del nuevo rostro del Dramático de Oriente y la valía de sus recursos expresivos, para situar al nuevo teatro de relaciones entre lo más sobresaliente de la escena cubana de la época a nivel internacional, y conduce a asumir la denominación Cabildo Teatral Santiago (más coherente con su perfil) que va a convertirse en referente imprescindible dentro de la vertiente del teatro popular de la nación.
Hacia 1987, del desprendimiento paulatino del Cabildo… nacen los otros colectivos con proyecciones estéticas distintas para diversificar la escena santiaguera. Sus poéticas conservan matices en las escrituras de textos, personajes, conflictos y enunciaciones escénicas que, de forma simbólica o directa, se enlazan con el contexto social de la región, mediante el reacomodo de elementos del lenguaje de la cultura popular tradicional, en equilibrio con las nuevas maneras de asumir lo teatral. Ello corrobora el arraigo a las tradiciones autóctonas como herencia cultural de la santiagueridad, subyacentes en el imaginario de los creadores, al que no pueden renunciar.
No podemos soslayar la ubicación geográfica de la urbe al sureste de la isla, muy cerca de Jamaica y Haití, lo cual propicia la llegada en masa de inmigrantes de ambos territorios y el asentamiento de un gran número de franco-haitianos, quienes huyen a causa de la Revolución Haitiana de 1791. La amalgama de nuevos ciudadanos mestizos con el criollo y las demás etnias coexistentes a finales del siglo XVIII, transforman la vida cultural de la localidad y dan lugar a otros traspasos que definen la idiosincrasia y el comportamiento característico de la región; un acontecimiento socio-cultural determinante en la tipología de esa zona oriental de la isla, con predominio de negros y mestizos respecto a las occidentales, factor decisivo en la hegemonía de las prácticas artísticas y religiosas. Desde entonces, las expresiones escénicas santiagueras, exponentes del patrimonio intangible de la nación, cargan con ese sello.
El influjo de Cabildo Teatral Santiago ha impuesto en sus discípulos la asimilación de las tradiciones populares de la región (donde se incluyen los sistemas mágico-religiosos afrocubanos) y la retroalimentación que conduce al registro de reacciones reales de los actores, a partir de sus personajes y de un público en contextos reales para ellos, por estar conectados con códigos de su localidad; un factor comunicativo que requiere ser mirado sin prejuicios, para evaluar la vialidad como acción teatral que rompe estereotipos y marca la unión, en la pluralidad característica de la escena nacional.
En tal sentido, los teatristas Rogelio Meneses y Fátima Pátterson dan continuidad a la línea de exploración del inconsciente a través de los rituales mágico-religiosos afrocubanos, para realzar las tradiciones arraigadas a la espiritualidad santiaguera, desde la asimilación creadora en un giro decolonial[5] que reafirma la legitimidad como lenguaje expresivo y artístico, tal como podemos verificar en la producción de Laboratorio Palenque (1992-2007), bajo la égida del laborioso y consolidado director, investigador y actor Rogelio Meneses, quien continúa profundizando en el ritual mágico-religioso afrocubano de las tradiciones locales y de otras regiones cubanas, hasta la interrupción a causa de su deceso.
Por su parte la destacada actriz, dramaturga y directora teatral Fátima Pátterson con la fundación de Estudio Teatral Macubá en 1992, ha ido configurando su propio modelo expresivo que se sustenta en la utilidad de las tradiciones arraigadas a la espiritualidad del ser de la región oriental, con énfasis en el ritual mágico-religioso como generador de lo sublime, desde la investigación y la fuerte carga vivencial que parte de la individualidad del equipo creador.
Este reposicionamiento de la teatralidad en los momentos actuales sobresale en el teatro santiaguero y no se corresponde con la reproducción folcloristas de prácticas; por el contrario, revela matices que integran la “caribeñidad”, el acervo cultural y la personalidad territorial. Un proceso decolonial iniciado en la década del 70 por el Cabildo Teatral Santiago con el sello del nuevo teatro de relaciones, que continúa consolidándose en Estudio Teatral Macubá desde la pluralidad de saberes y una contundente carga simbólica, en diálogo con corrientes actuales del teatro occidental, latinoamericano y caribeño.
Sus repertorios lo integran textos originales en gran mayoría, algunos inspirados en obras que integran lo más notorio de la dramaturgia universal y abordan temas conectados con grandes disyuntivas existenciales, en los que desciframos la relación vida/muerte vinculada al trance, la semi-vigilia, los sueños y zonas liminares entre el preconsciente y el inconsciente. De este ejercicio creativo emergen los personajes con la gradación de conflictos que albergan en su vida ficcional.
Si tomamos algunos de los textos creados en su laboratorio como Repique por Mafifa, Ayé N Fumbi o mundo de muertos, El espiritista, Caballas, La casa, que chocan con el machismo, la violencia de género, la marginalidad, la doble moral y la discriminación en un sentido amplio, podemos verificar la manera en que se transgrede, desde un lenguaje concomitante con símbolos culturales, (contenidos en gestualidad corporal y verbal, sonoridades e imagen visual) que resignifican la cultura popular tradicional, sin la renuncia a la asimilación de tendencias contemporáneas de la escena, lo que deriva en un nuevo producto artístico elevado, como conciliación de lo “culto” y lo “popular”. Sobre este aspecto la asesora de la agrupación teatral Margarita Borges ha expresado que, el colectivo aboga por la resemantización de las antinomias teatro culto/tradiciones populares con el propósito de arrojar luz desde el arte escénico sobre esas zonas de opacidad, etiquetadas por la discriminación, la exclusión y el desconocimiento que se percibe en el gremio teatral.[6] La visualidad obedece a las mismas pautas en la concepción del espacio gestual, los elementos escenográficos, la iluminación y el vestuario en relación con el uso del color, la selección de tejidos y la hechura.
Esta manera “otra” de asumir lo teatral, que germina en la primera expresión escénica santiaguera en tiempos de la colonia, reelaborada luego por el nuevo teatro de relaciones de los años setenta del pasado siglo, privilegia la sensorialidad y su efecto retroalimentativo en la interacción con el espectador a partir de códigos relativos al acervo cultural del territorio. Su legado sobrevive hoy en Estudio Teatral Macubá como continuidad y renovación desde la experimentación, enfrentando el desafío de trascender lo meramente local. El resultado enaltece el teatro en su diversidad desde una mirada descolonizadora, y se sostiene en el capital simbólico que aportan las tradiciones afrocubanas en tanto elementos desarrolladores de poéticas auténticas, hermosas y legítimas, labradas con otros ingredientes de nuestra personalidad nacional multiétnica.
Referencias:
[1] Conceptualizaciones y argumentos sobre el fenómeno marginal tomados del libro Heroínas teatrales: poética y marginalidad, de mi autoría, como resultado parcial de una investigación anterior en esta línea (Hamze, 2014 pp14-15)
[2] Expresión teatral generada por gente humilde, caracterizado por temas y personaje “tipos” de la vida cotidiana que incluye la música popular, el diálogo chispeante, ruidoso, de gran ritmo y aceptación en las grandes masas.
[3] La selva oscura de Rine Leal resulta imprescindible para conocer en detalle el período de la historia del Teatro Cubano desde sus expresiones iniciales hasta las primeras décadas neocoloniales; así como Dramaturgia cubana contemporánea de Raquel Carrió respecto a las vanguardias artísticas y “la transición”, y los estudios de Magaly Muguercia y Esther Suárez Durán sobre la época de “las salitas”.
[4] Concepto acuñado por Aníbal Quijano (sociólogo y politólogo peruano 1928-2018) sobre el patrón de dominación global y estructural en la modernidad como fruto de la conquista y colonización europea y su hegemonía en el planeta.
[5] El giro decolonial presupone la inversión del esquema de sometimiento de la colonialidad y un cambio de actitud y compromiso con la descolonización como patentiza Franz Fanon en Piel negra máscaras blancas y en Los condenados de la tierra. Colonialidad del poder que trae aparejada la colonialidad del ser y del saber para construir y consolidar un pensamiento hegemónico en las sociedades coloniales, como fundamenta Aníbal Quijano en Colonialidad, eurocentrismo y América Latina
[6] Margarita Borges: “Mientras más lejos más cerca. La casa y El espiritista, de Macubá, simbiosis de las antinomias teatro culto/tradiciones populares”, Conjunto nn. 194-195, ene.-jun. 2020, pp. 51-61.
Foto en portada: Caballas, Estudio Teatral Macubá. Foto Sonia Almaguer.
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