Por Bárbara Balbuena Gutiérrez / Foto Nika Kramer
Desde finales de la década del 50 del siglo XX, cuando aparece el Casino, hoy también conocido por baile de salsa cubano, en el contexto de los bailes de salón sociales en Cuba, hasta la actualidad, este género bailable ha estado sometido a un constante desarrollo expresivo e interpretativo, a partir de un continuo proceso de creación que por más de siete décadas han propiciado los propios bailadores.
En este complejo y largo proceso creativo del Casino, se han activado indistintamente disímiles influencias de varios tipos de expresiones danzarias, algunas foráneas, pero mayormente autóctonas. El universo danzario cubano es muy amplio y diverso, de aquí que existe una gran gama de posibilidades para la experimentación del movimiento corporal. Además de los influjos más cercanos y propios del contexto donde se originó el Casino, dado en la larga cadena de bailes de salón social que le antecedieron, se sumaron a este caldo de cultivo otras danzas de diferentes orígenes, fundamentalmente afrocubanas.
A partir de la década del 60, se producen importantes cambios socio-culturales en Cuba que van a influir en el desarrollo y la difusión de la música y el baile de salón social. Surgen nuevos proyectos para la recreación de los jóvenes y el pueblo en general, donde, por ejemplo, se nacionalizan los clubes, sociedades y salones de bailes, que en su mayoría fueron entregados a los sindicatos de trabajadores. Se inauguran así los Círculos Sociales Obreros (CSO), que se convirtieron en los principales centros de recreación para la juventud a lo largo de todo el país.
La integración social y racial de la población que eliminó en gran grado, por ejemplo, las divisiones de las sociedades de recreo para la población blanca, de color o mulato, o de clases altas, medias y pobres; propició el intercambio de saberes culturales y formas de sentir y expresar el movimiento corporal, con mayor libertad creativa. En los CSO, situados en los repartos costeros del antiguo municipio de Marianao, en la capital, se concentraban muchos jóvenes, pues aquí radicaba la mayoría de los «planes de becas» ubicados en las escuelas de los más diversos perfiles de estudio. En estos espacios surge la matinée o “té bailable”, que se realizaban los sábados y domingos desde las primeras horas de la tarde hasta la noche. Miles de estudiantes asistían a estos bailables, lo cual constituyó un fenómeno social de especial connotación para la historia de los bailes sociales cubanos, en especial del Casino.
En estos centros recreativos nace una nueva generación de casineros, el baile de parejas independientes alcanza un gran esplendor y se produce un desarrollo y difusión de las ruedas. En la conformación de las ruedas de Casino se advierte la integración de bailadores de diferentes estratos sociales, pues estaban formadas por amigos, familiares y sobre todo por gentes del barrio. Comienza a observarse contrastes estilísticos entre las formas de bailarlas, según las características de la barriada, pues esta identifica el espacio comunitario, símbolo de identidad y de la cosmogonía de sus habitantes. Por ejemplo, la famosa Rueda de los jimaguas de Regla estaba constituida, en su mayoría, por los bailadores de la comparsa Los Guaracheros de Regla, de ahí que introdujeron gestos, movimientos de brazos y figuras relacionadas con su estilo de bailar en el carnaval habanero contemporáneo.
En este período se comienzan a introducir también, tanto en la rueda de parejas como de parejas independientes, movimientos corporales, gestos y pasos correspondientes a la rumba, baile tradicional surgido fundamentalmente en los solares y cuarterías de las zonas urbanas y suburbana de La Habana y Matanzas, que desde el siglo XIX constituían la vivienda de la población desposeída en Cuba. Este auténtico género músico-danzario cubano es una muestra palpable del sincretismo afrohispánico que define al etnos-nación cubana.
El auge del casino fue una de las consecuencias del acceso ilimitado que tuvo el pueblo a la cultura y a la recreación, como una nueva vía de desarrollo en este campo. A partir de la fundación del Consejo Nacional de Cultura en 1961 que tuvo entre sus principales objetivos el trabajar en el rescate y difusión de nuestras tradiciones y realizar nuevos planes de reforma en la enseñanza artística; se crearon organismos, instituciones y agrupaciones culturales que contribuyeron a alcanzar estas premisas: la Escuela Nacional de Arte, las Escuelas Formadoras de Instructores de Arte, Danza Nacional de Cuba y el Conjunto Folklórico Nacional.
Las agrupaciones artísticas recuperaron las manifestaciones musicales y danzarias de carácter nacional, entre ellas los bailes de salón sociales y toda la gama de danzas de origen africano y francohaitianos. El Conjunto Folklórico Nacional y el Conjunto Folklórico de Oriente primero, y luego el resto de las compañías de este perfil que se extendieron por toda la isla, contribuyeron a la validación y difusión de esta parte de la cultura que hasta entonces estaba marginada en el contexto social y profesional.
Por otro lado, la Escuela Nacional de Danza incorporó en sus programas de estudio la enseñanza de los bailes de salón sociales (incluyendo el Casino en la década del 70) y las danzas folklóricas, tanto de origen campesino, como africano y francohaitiano. Otro tanto logró el Movimiento de Artistas Aficionados, pues incorporó la enseñanza e interpretación de este conocimiento de forma masiva a obreros, campesinos, estudiantes y pueblo en general, a través delas Casas de Cultura ubicadas precisamente en los barrios de todo el territorio nacional.
Desde el año 1979 hasta 1985 se mantuvo la trasmisión televisiva del programa Para bailar, que tuvo como principal objetivo la revalorización y difusión de los bailes populares cubanos. Dentro de la gama de expresiones bailables cubanas incluidas en la competencia estaba la rumba y otras danzas de origen africano, hecho que influyó igualmente en la motivación del bailador por aprender sus pasos básicos y así alcanzar un nivel de interpretación más diversa y creativa. Más tarde, en la década del 90 y por iniciativa del destacado músico cubano Adalberto Álvarez se crea Para bailar casino, programa de la televisión cubana de gran éxito que le dio un gran empujón a la creación de nuevas ruedas de Casino a nivel municipal y nacional.
Pero la intervención e influencias de las danzas afrocubana en el Casino se hace más visible a partir de la década del 90 del siglo XX, con la abertura y boom de las prácticas de las religiones populares tradicionales cubanas, que adquieren una mayor exteriorización en la sociedad cubana y donde sus danzas se conservan como parte activa e indispensables de sus configuraciones rituales festivas y mortuorias. En las orquestas de salsa y timba más populares se comienzan a producir números musicales cuyos textos aluden a hechos cotidianos relacionados con las prácticas religiosas, sus divinidades, sistemas predictivos y la cosmología religiosa. La introducción de los tambores batá u otros instrumentos de percusión de las diferentes vertientes religiosas o laicas, en los formatos instrumentales de las agrupaciones musicales, es un elemento enriquecedor más para la comunicación con el público bailador y su experimentación corporal.
Al Casino se le adicionan toda una serie de gestos rituales, como son persignarse y el saludo ritual de los santeros o abakuá; u otros de carácter erótico, a modo del choque de pelvis del baile de yuka o el vacunao de la rumba. También se insertan movimientos rotativos del torso, cadera y hombros en plena armonía con la acción de otras partes del cuerpo. Aparecen entonces como parte del baile el “despelote” y el “tembleque”, que se impusieron como una modalidad en el momento de clímax musical reconocido como timba, coincidiendo con la intensificación de la polirritmia producida por los instrumentos de percusión de la orquesta.
No obstante, es importante reconocer que la mayor inclusión de las danzas afrocubanas en las figuras de la rueda de Casino, las parejas independientes y en la interpretación de los llamados pasos sueltos de este baile, se debe a los profesores y bailarines profesionales que se dedican hoy a su enseñanza y proyección escénica global. Este fenómeno comienza a reproducirse a partir de la realización de cursos internacionales propiciados por el Sistema Nacional de Enseñanza Artística, específicamente en la Escuela Nacional de Danza (END) y la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA). Más tarde cobra un mayor desarrollo creativo desde la fundación del evento internacional Baila en Cuba en el año 2006, donde confluyeron profesores del ISA y la END, así como bailarines profesionales de las principales compañías folklóricas del país.
El programa docente de Baila en Cuba, contó como plato fuerte la enseñanza del Casino, pero incluyó como forma de expandir el conocimiento del universo danzario cubano a nivel global, toda la cadena de bailes de salón sociales cubanos, la rumba, los bailes carnavalescos, las danzas afrocubanas de las Reglas de Ocha, Arará y Palo Monte; así como las de procedencia francohaitianas: Vodú, Gagá y Tumba francesa. Entre los principales objetivos estuvo la ejercitación corporal y expresiva de los talleristas para una mejor interpretación del Casino, tanto de parejas sueltas, en la rueda y en pasos sueltos.
Luego, a través de los años de práctica del Casino en las academias y salones de baile, se han creado infinidades de nuevas figuras, cuyos nombres se mezclan con las nomenclaturas de las danzas afrocubanas y las ya conocidas, básicas y tradicionales de este género bailable. Entre los ejemplos más difundidos en la actualidad se encuentran:
Figuras relacionadas con la rumba, cuyo género músico-danzario presenta tres estilos fundamentales, dados en el yambú, el Guaguancó y la Columbia: “Enchufa y vacúnala”, “Vacílala y dale Columbia”, “Enchufa doble y déjala con rumba”, “Saca a la vecina y llévala a tú vacilón”, “Sombrero con Columbia” y “Estocolmo la Rumba”.
Sobre las danzas de la Santería o Regla de Ocha, las cuales se basan en la representación simbólica de los orichas, que son las divinidades adoradas en esta religión popular cubana de origen yoruba (Nigeria occidental): “Sombrero para Eleguá”, “Oní Oní”, “La topa de Eleguá”, “Dame una con Oyá”, “Los Guerreros”, “Trilogía”, “La flecha de Ochosi” y “Enchufa con aro de Yemayá”.
Figuras combinadas conlas danzas de la Regla Conga o de Palo Monte, religión popular cubana de origen bantú. Entre sus principales danzas están el Palo, la Makuta y la Yuka: “Enchufa con Palo”, “Enchufa doble con Palo”, “Vacílala con Makuta”, “Sombrero con Palo y Makuta”, “Sombrero doble con Palo y Makuta” y “Enchufa y sopla polvo”.
Diseños concernientes a las danzas de la Regla Arará, que están dedicadas y representan a los foddunes, divinidades pertenecientes a esta religión cubana de origen dahomeyano (República de Benín):“Entrega con Towé Towé”, “Gira con Já y castígala”, “70 y alayetoe”, “70 complicado con Towé Towé”, “Enchufe doble complicado con Afrekete” y “Enchufa con San Lázaro”.
Figuras que incluyen danzas Francohaitianas, en las que se incluyen el vodú (dedicada a los Loas, divinidades de la religión voduista), el gagá (comparsas traslaticias cuyos bailes se reproducen durante a la semana santa de las comunidades haitianas en Cuba) y la Tumba francesa (baile de salón que incluye tres modalidades: el Masón, el Yubá y el Frenté):“Enchufa con Pingué”, “Enchufa con Vodú”, “Dame con Guedé” y “Tumba francesa”.
En el caso de la ejecución del Casino de parejas independientes, se incluyen pasos de danzas afrocubanas de forma improvisadas según el texto de las canciones, donde la pareja se suelta para ejecutar los pasos básicos tradicionales adaptándolos al ritmo de salsa o timba, para luego volver a tomarse en posición de baile social desde la figura “dile que no”, sin perder el ritmo y la coordinación entre ambos bailadores.
Para los llamados “pasos sueltos”, que son frases coreográficas creadas por bailarines o profesores, se tienen en cuenta siempre para la inclusión de pasos y gestos de las danzas afrocubanas los textos de las canciones. Estas secuencias son repetidas constantemente en forma colectiva por un grupo que sigue a un líder, generalmente de forma improvisada. Suele nombrarse como: “Casino con afro”.
Hoy día se ha expandido la enseñanza del Casino en las incontables academias de baile que existen a nivel global, donde fungen tanto profesores y bailarines cubanos como muchos otros de diferentes nacionalidades que se han preparado y cuentan con una elevada calidad profesional. También se encuentran otros que incursionan en este ejercicio sin una mínima preparación y se han convertido en verdaderos depredadores de la tradición danzaria de Cuba.
Coexiste también una férrea competencia por alcanzar un determinado reconocimiento y prestigio entre los profesionales del gremio, donde en el proceso de creación de las figuras, vueltas y frases en el Casino, se ha impuesto como meta la inclusión de las danzas afrocubanas. Este hecho está provocando cada vez más, tanto la complejización de la ejecución del baile a modo de manifestación social para la recreación y el divertimento, como su transformación estilística en un baile de salón deportivo, competitivo y de proyección escénica.
