Por Noel Bonilla-Chongo
Cuerpos,
hay que abolir el tiempo,
regresar a la esfera.
Sólo el círculo salva
y no hay sino la urdimbre fantasmal
de los regresos y los viajes, las huidas…
Max Rojas
Intento siempre pensar no en términos de superficie y subsuelo, sino en términos de distribuciones horizontales, de combinaciones entre sistemas de posibles. Allí donde se busca lo oculto por debajo de lo aparente, se instaura una posición de dominio. Es posible, a partir de un punto cualquiera, intentar reconstruir la red conceptual que hace que un enunciado sea pensable…
Jacques Rancière
Tratando de estimular la reflexión a propósito de las tantas asociaciones y ocupaciones que concurren en el acto de la creación danzaria y de sus vectores elocuentes en tanto lenguaje (hecho que nos configura como seres lingüísticos con un deseo irrenunciable de querer nombrar las cosas), se me antoja volver sobre esa danza que habita las fronteras del cuerpo. Y tomo que motivo el ballet Pretextos, coreografía de la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso, estrenada el 10 de noviembre de 1990, durante el 12 Festival Internacional de Ballet de La Habana. Nótese que, a priori, no hay una intención memorística y mucho menos un viaje arqueológico a un acontecimiento, si se quiere, ya rebasado por el tiempo y los repertorios activos de las agrupaciones. Más bien, me seduce la carga semántica con su consustancial vulnerabilidad lingüística para definir vocabularios, significados y gramáticas en la escritura dancística. La propiamente emergida en las relaciones corpo-espacio-tiempo (obra coreográfica en sí) y de esa, igual de legítima, que configura aparatos de interpretación y representación, estilos de escritura, modalidades de expresión evaluativa, taxativa, crítica, “teórica”. En ambas, la danza en tanto lenguaje, de la misma manera, emplea la metáfora.
Como asegurara Garaudy, convencido estoy que mediante la danza el cuerpo deja de ser “una cosa” para volverse “una pregunta”. Sí, una interpelación donde el cuerpo danzante se presenta no sólo como “una cosa” más en el espacio (res extensa), sino que mediante sus movimientos desarrolla una forma de temporalidad y espacialidad tan propias como extrínsecas. En ella (en esa “forma”), la danza pudiera no ser una acción, sino un plano de movimiento y ya. Entonces, los “microeventos” tempo-espaciales que habitan ese plano, pero a la vez están fuera de él, pudieran situarse en el plano de la acción, quizás cumpliendo funciones “externas”. Es por ello que la coreografía es un arte tan complejo como difícil; de donde se deriva que lo mejor que puede decir un coreógrafo, debe decirlo a través de su danza. Sí, desde la arquitectónica de su escritura que, entre cuerpo-espacio-tiempo-sonoridad-visualidad-etcétera, le permite tramar su ingenio.
Gravita en el entramado coreográfico de Pretextos, en la dimensión poética de su danzalidad, una suerte de juego en ritornello que teje y desteje, cual efugio sutil, lo indecible de su lenguaje. Al privilegiar la danza como verbo (¿action?), las fuerzas encontradas o paradójicas del hecho danzario (contratiempo, equilibrio, dimensión espacial, comportamiento del danzante, actitud, postura, cualidad, la forma del lenguaje danzario en sí misma, etc.), toman una autonomía de escritura absoluta, donde el esquema del acontecer pareciera no estar determinado por simbolizaciones aparentes. Sospecharía estar frente a una pieza que no apela a conceptos, más bien, ella se aferra a la observación (expectación performática) del cuerpo danzante. Y en este punto, al tratar de “abolir el tiempo, regresar a la esfera”, me seduce “la urdimbre fantasmal” de un ejercicio de “danza pura”.
Hoy, después de tanto tiempo de su estreno, en términos de asociaciones entre “sistemas de posibles”, podría advertir que es una pieza alineada en la combinación arbitraria de pasos (proceder básico en el divertissement), pero, ingenuidad al margen, es impensable un conjunto de movimientos que no se mueva y los intercambie, a su vez. En el plano movimental, la grafía de la danza resultante en la mixtura de sus sintagmas, los acontecimientos se encadenan entre sí y se dividen constantemente, se trasponen los unos con los otros, en su sucesión o en su simultaneidad. Hecho que le permite al espectador “leer mejor” a partir de la composición de las figuras (diseños espaciales), que de los pasos ejecutados por las figuras femeninas y masculinas en solitario o en sus unísonos grupales.
Quizás en Pretextos, de modo figurativo y no menos abstraído, leyendo con refulgencia el desahogo de sus organizaciones en cuerpo y espacio, los prétextes musicales de Claude Marbehant, en esa singularidad tan suya de proveer finas atmósferas sonoras para el ballet, definieron las consecuentes aventures gestuelles donde Alicia enmarcara las fronteras de su pieza. Fronteras que aún bajo el cénit de los lindes escénicos, consideraría que vienen de otras territorialidades; hacer mutis por el foro no silencia la jurisdicción del cuerpo en juego. Todo lo contrario, redimensiona la combinatoria perspicaz de parejas de conceptos que se imbrican entre sí para dar paso a una visión más cavilada del “fenómeno bailante”(2). Devenidos dispositivos iterativos en la coreografía: abstracción-concepto, cuerpo-movimiento, espacio total-espacio parcial, reunión-despliegue, flujo liberado-flujo restringido, negro-blanco, figura-fondo, tensión-arrojo; el cuerpo danzante se expone como si llegara más allá de sí mismo. Talmente creería que, en sus itinerarios escénicos, “el cuerpo se acongoja y pierde su condición de almario” en franco “regreso corpóreo de lo ido”.
A partir de la idea que el cuerpo deja de ser una cosa para volverse una pregunta, recurriendo a Paul Valéry, pensaríamos que, en su proceder discursivo, el ballet hace una especie de deconstrucción de las acciones, una depuración, una búsqueda de extractos más primigenios: telón que se descorre, cuerpo que despierta, se yergue, busca la hilera, el redondel, sale, entra, gira, salta; unión, centro, frontalidad, luz ambiente, iluminación cenital, apagón, etc. Acaso, ¿en un nivel más profundo o esencial funcionaría mejor el movimiento que la acción?
En Pretextos, la danza reúne y despliega movilidades, haciendo que el bailarín baile hacia todas las direcciones; el paseo es el paso de un paso a otro paso: la continuidad fractal de los pasos, diría Felipe Kong. Todavía así, el paseo describe una trayectoria, pero no el fin de esta; el danzante en su paseo, viaja hacia el backstay tal como si peregrinara a su interior, hacia los pasos entre un paso y otro. Talvez, alusión declarada a una leçon de danse d’école, suerte de “danza concreta” que en su entramado global considerara no distinguir a priori los elementos y las etapas que van constituyendo la carga expresiva del fenómeno bailante, tanto para el performer como para el lector-espectador. Sería embarazoso afirmarlo, pero en Pretextos, la movimentalidad dista de la acción, aun siendo coexistentes: el movimiento está siempre al centro de todo. La continuidad con que frases y secuencias configuran las trayectorias espaciales, mueve la impresión de que no puede no bailar, que siempre el cuerpo ha estado en ese plano.
Ya se sabe, la profundización en la estructura interna de una obra de danza, se enriquece también de las narraciones provechosas que hacen la biografía de un coreógrafo. De su vida y obra, podemos tomar más o menos distancia, es siempre apasionante establecer vínculos entre los signos, tasar las obsesiones a la luz de las confidencias personales, tramar lo cotidiano de la creación desde lo ordinario de las rutinas del salón, extraer de todo aquello acumulado por la historiografía, etc. Alicia Alonso, paradigma cimero del ballet cubano, es con excelencia, una gran intérprete, una bailarina de cualidades ejemplares y únicas. Es ella, en virtud, una brillante repositora de los ballets de la tradición romántico-clásica; a su ingenio dramatúrgico y coreográfico se le deben las soluciones y síntesis que singularizan las versiones cubanas de los grandes clásicos del ballet. Entretanto, la información, la intuición, la asociación de ideas, de imágenes, de situaciones, los trayectos que rondan su existir, se vuelven conectores que, en su hacer coreográfico, hablarán del poder amplificador de su “técnica transfigurada”, como asegurara el esteta Orlando Suárez Tajonera. Y es que, al circunvalar una aproximación más compleja y detenida de una pieza como Pretextos, oportuno es advertir que el lenguaje danzario vendría a modo de articulación narrante del puzle de un pensamiento en circulación que se busca y se construye, también, bajo nuestros ojos, bajo el mirar del lector-espectador. Examen y punto de vista donde la escritura coreográfica que, como en el mítico Points in space de Merce Cunningham, parecería escuchar el ritmo de los otros bailarines o bailar en silencio (más allá de pretextos musicales de Marbehant), para transformar la naturaleza accesible al sentir (tocar, oler) la danza.
Sí, ante Pretextos no encuentro una parábola más confiable “urdimbre fantasmal” de un ejercicio de danza pura. La relación con los diseños mínimal de iluminación y vestuario a cargo de Salvador Fernández o, con mayor despliegue, la música que acomoda y rodea a las acciones y comportamientos, le otorgan una ambigua autonomía. Cierto es que la textura musical, en el conjunto de motivaciones de Marbehant y las funciones comunicativas que determinan el acto mismo de “hacer música”, de comunicar a través de ella; en tanto ritmo fuera de cuerpo que emplaza al ritmo dentro del cuerpo, deja ver la coreografía como artificio inherente al lenguaje que ella misma crea. La danza convoca a participar en esa aventure gestuelle que, de desvanecimiento en desvanecimiento, va diseñando los contornos de un camino que entraña un despertar de sensaciones, de miradas otras; una mirada visible con y a través del cuerpo danzante.
El cuerpo no miente, diría Martha Graham para sustentar su capacidad de reivindicación permanente. Más, ahora, en Pretextos, no podrá mentir ante los algoritmos del entramado perfilado por la coreografía. Al procurar habitar sus fronteras, se torna alegato acertado del encadenamiento secreto de hechos profundos que lo constituyen (y han constituido la corporeidad excepcional de su coreógrafa, cuerpo-modelo) y de la correspondencia inefable con la realidad ante la cual él se devela. Cuerpo culturalmente construido. Erigido en su materialidad orgánica de sujeto narrante y en su diálogo tecnificado con el espacio escénico.
En Pretextos, esos cuerpos individuales y agrupados, femeninos y masculinos, velados con maillots blancos, negros y negriblancos; ellos que, en masas o disgregados, dibujando líneas o círculos, tendrán que recorrer milimétricamente la totalidad del espacio para construir su infinitud. Cómo establecer una zona privilegiada de la escena, qué acción ocurre delante y cuál detrás, cómo manipular la frontalidad, qué perspectivas geométricas, qué líneas de fuga prevalecen, todos estos elementos hilvanan la escritura coreográfica del ballet. En él, es el espacio uno de los dispositivos esenciales de la danzalidad. Entorno del cuerpo, dirección del movimiento, trayectoria del desplazamiento, a la vez, interiores y visibles. Interiores, pues el bailarín afina una percepción del espacio a partir de sí mismo, del lugar dónde se sitúa. Visibles, porque el cuerpo activa el espacio percibido por el partenaire, por el prójimo (3). Es esa la brújula del danseur (su GPS, diría Geisha Fontaine), su territorio para significar el (im)poder de las fronteras de su corporeidad.
Como Rancière, será “allí donde se busca lo oculto por debajo de lo aparente”, allí, en esa relación cuerpo-espacio-tiempo-sonoridad-visualidad-etcétera, “es posible, a partir de un punto cualquiera, intentar reconstruir la red conceptual …” para una danza que reajusta los límites de su propio lenguaje hacia otras posibles dimensiones. El sentido se re-crea más allá de las fórmulas y los sistemas codificados, de la habitual mirada que se tiene sobre las cosas, más allá de los gestos y aptitudes conocidas. Me atrevería a suponer que, en Pretextos, su arquitectónica intenta una cisura en su realidad inmediata (el aquí y ahora de la danza) para tener acceso a otras asociaciones, a formas que aparentan captar aquello que habita fuera del simulacro, de lo evidente.
Al final, el cuerpo glorifica su eficacia, se impone la cópula, el encuentro con la masa. Corpografía congregada. Acumulación. Pose. Piso. Telón. Operatoria discursiva para “abolir el tiempo, y no hay sino la urdimbre fantasmal de los regresos y los viajes, las huidas…”; quizás pretextos, razones o argumentos, coartada o demostración, pero en su escritura, el ballet involucra una relación muy propia del cuerpo con sus movimientos, o mejor, con el cuerpo in motion. La danza, entonces, articulará los desplazamientos corporales, posibilitará lecturas animadas por un impulso soterrado e informulable donde no tendrá sentido exteriorizar un mensaje, explicar de qué se trata, ni siquiera disertar o ilustrar un asunto; pero sí, proponer una interrogación, una visión para compartir, una energía expresiva, inherente a esos “pretextos” válidos para habitar las fronteras del cuerpo.
Notas:
[1] El presente texto revisita el artículo original que escribiera Noel Bonilla-Chongo para la publicación El arte coreográfico de Alicia Alonso, de Pedro Simón para Ediciones Cumbres, 2021.
2 Término introducido por Felipe Kong.
3 Para ampliar, véase cómo Rudolf Laban se interesó en el movimiento del cuerpo en el espacio, pero también, en el movimiento del espacio en el cuerpo danzante. En Análisis del movimiento, teorizó la importancia del icosaedro o de la “kinesfera”, o sea, el volumen en el cual el danzante evoluciona sobre el espacio.
Referencias :
- Fontaine, Les 100 mots de la Danse. © Que sais-je?/Humensis, París, 2018. pp. 61.
- Garaudy, Roger. “La nueva danza”, Danser sa vie, Ed. Du Seuil, París, 1973.
- Kong, Felipe. “Caminos de danza”, Escenas, Performatividades y Escrituras. Grupo de Trabajo Diagrama. Departamento de Filosofía de la UMCE, Chile, 2018. pp. 55-73.
- Rancière, “Le coup double de l’art politisé”, Lignes, Nº 19, París, 2006. pp. 142.
- Rojas, Max. “Memoria de los cuerpos”, Cuerpos. Conaculta, México DF, 2011.
- Rudolf, Mastery of Movement, Macdonald ＆ Evans, 2da. Edic. Londres, 1960.
- Valéry, Paul. La joven Parca. Edic. Dirección de Cultura, Universidad Central de Venezuela, 1993.
