Por Roberto Pérez León
Un rosa es una rosa es una rosa.
G. Stein
He encontrado entre mis libros: Autbiografía de Alice B. Toklas (1933), de Gertrude Stein dedicado por la Dra. Beatriz Maggi. En la dedicatoria me dice: “Lee, muchacho y sorpréndete”. Medio siglo después mi entusiasmo por el sismo literario steiniano se ha acrecentado, sobre todo al reconocer la relevancia del trasplante de ese sismo al ámbito de la dramaturgia.
Sin la vida y obra de esta escritora norteamericana (1874-1946) las vanguardias del siglo XX hubieran padecido de notable orfandad. Se afincó en París desde 1903. Su casa en la Rue de Fleurus fue legendario salón donde se debatía y decidía el modernismo. Midnight in Paris (2011) de Woody Allen es una película que, aunque no está basada en su vida, Kathy Bates interpreta a Stein en escenas claves ambientadas en su salón parisino.
Suelen pasarse por alto las contribuciones teatrales de Gertrude Stein, tal vez por el estruendo de su misma literatura. Sus piezas pueden ser consideradas no representables. A la hora de ponerlas en escena hay que abandonar toda expectativa tradicional. Su arquitectura del lenguaje escénico es fundamental para entender la descomposición de la escena durante el siglo XX y en lo que va de este siglo.
Abundan suculentos estudios críticos sobre ese “teatro del lenguaje” de Gertrude Stein. Desde encontradas perspectivas la Stein ha fascinado a la crítica: Teatro como metateatro, donde el lenguaje es medio y sujeto; teatro absoluto, liberado de la anécdota y la representación; teatro como paisaje lingüístico; teatro del sonido y el ritmo generadores de sentido sin atender la referencia.
A partir de fuentes académicas respetables y de acuerdo a notables referencias bibliográficas se sabe que escribió entre 1913 y 1946 más de 170 obras para la escena. “Composiciones paisajísticas” o “piezas-paisajes”, “paisajes escénicos” (landscape plays) como ella llamaba a sus textos dramáticos.
No por capricho nominativo calificaba su obra de “paisajes escénicos”. Su concepción del teatro no estaba en la acción y el conflicto. Una puesta en escena era una superficie a la manera de un cuadro cubista donde el lenguaje es material plástico en un “presente continuo” sin narrativa. Para que prevaleciera la construcción espacial y rítmica, y no lo propio de una representación, llamaba a sus obras también “composiciones” donde se posiciona física y sonoramente al lenguaje como acción autosuficiente decisiva en el evento escénico.
La experimentación literaria entra al espacio escénico, lo convierte en un laboratorio de espacialización, corporización y fragmentación del lenguaje, la precepción y el fluir del tiempo subjetivo.
El procesamiento por parte del espectador, al estar el significado detrás de las palabras, no admite una lógica sino una sensorialidad para percibir y no para interpretar la trama. El lenguaje se hace materia prima sonora sin función comunicativa.
La puesta en escena como campo de batalla lingüístico. En el tiempo escénico el lenguaje se experimenta como evento autónomo. La obra no trata de algo. La obra es algo que ocurre por la persistencia, sorpresa, desconcierto que afectan la percepción del espectador al provocar una experiencia sensorial y cognitiva individual extraña. Aquí está el meollo de la tan exigente colaboración intelectual del público por parte del teatro contemporáneo.
Stein está en el sustrato de los afanes posdramáticos por una teatralidad sin dependencia de la narrativa. Ella, desde su posicionamiento teórico literario, su innovación textual catalizó las artes escénicas no como dramaturga tradicional sino como revolucionaria que desmontó las convenciones narrativas y lingüísticas.
El paisaje lingüístico que modeló fue de tal poderío estético, formal e ideológico que hizo que el espectador configurara una nueva percepción. Percepción no de la trama sino de una concentrada experiencia sensorial y emocional del tiempo escénico. Elementos vertebrales en el performance, en el teatro visual.
Tiene la ópera experimental, la danza contemporánea y el teatro posdramático en Gertrude Stein una figura de culto al legar a estas manifestaciones estructuras verbales transformadoras, propiciadoras de prolíficas experiencias escénicas sensoriales.
Leer el teatro de la Stein es un ejercicio delirante si lo asumimos como literatura. Su teatro es una acción indomable: experimentación escénica donde se desenfrena lo abstracto, lo performativo, lo conceptual para remover el aquí y el ahora desde una experiencia singular.
Esta mujer fue célebre enjuiciadora directa en el parto del cubismo junto a Picasso y Braque. Las invenciones cubistas tuvieron huella en la literatura de la Stein. Descompuso al texto dramático brindando un sorprendente potencial escénico anticipando el teatro performativo, teatro del absurdo, teatro musical, teatro posdramático.
La Stein nutrió indirecta pero profundamente de desafíos a las vanguardias artísticas del siglo XX. Revolucionó el lenguaje y su estructura. El lenguaje considerado materia sonora y rítmica para alterar el significado denotativo. El lenguaje como textura variable: repetición sistemática, abandono de la puntuación convencional y la sintaxis al punto de trastornar la progresión lógica de las ideas.
Fuera la causalidad en una historia. El tiempo podría ser expandido y fragmentado tal y como lo vemos en el teatro del absurdo y en Samuel Beckett.
Gertrude Stein fue un espasmo para la dramaturgia moderna y se distingue en las honduras de la contemporánea.
Gertrude Stein hizo que cambiáramos la percepción de la ópera. Four Saints in Three Acts de1934, con música de Virgil Thomson deja fuera la narrativa convencional y consigue un ritmo verbal musical a través de repeticiones y juegos de palabras. Se trata de una ópera donde el melodrama romántico no es el asunto que se convierte en un acto lírico de experiencia sensorial absoluta como si observáramos un collage abstracto. Por otra parte, en Four Saints in Three Acts John Cage y Philip Glass se hacen herederos de ella.
La Stein tuvo una consistente influencia en Samuel Beckett (la repetición, la circularidad del diálogo, el silencia). Dejó marca en Heiner Müller (superposición de textos, la fragmentación). Se siente en Robert Wilson (el ritmo lento, texto patrón sonoro, personajes fuera de la psicología tradicional, imágenes surrealistas). Contribuyó a la nueva concepción de la danza en Merce Cunningham (no narración, el movimiento con existencia propia).
El teatro de Gertrude Stein es consecuencia de su concepción literaria global. Se trata de un teatro concebido en un presente continuo. Lo que sucede no es para que avance hacia un desenlace, no está sometimiento al futuro ni es consecuencia de un presente. Acaso no esto un anticipo del teatro posdramático donde la resolución argumental no es objetivo y sí la inmediatez de la percepción.
Descolocó la concepción tradicional del personaje e hizo de él una entidad lingüística únicamente, un tipo que encarnaba estructuras lingüísticas y performativas.
El texto dramático se desarma y se reconstituye en palabras objetos sonoros y rítmicos sin ataduras narrativas, lo liberó del argumento y empezó a funcionar con textura musical.
Con el tiempo no lineal hizo un continuo presente donde no se tenía en cuenta la clásica progresión dramática de planteamiento-nudo-desenlace.
La libertad sintáctica y la repetición permite estructuras abiertas donde sobre el significado prima el ritmo verbal.
La repetición no es una herramienta de énfasis retórico. La repetición como propuesta estética para hacer del lenguaje un agente de renovación revolucionaria: la performatividad del lenguaje, el accionar de decir algo para que en ese decir ese algo se haga y exista. Tal performatividad es la gran cruzada que Gertrude Stein inició dramatúrgicamente contra la canónica ilusión referencial del teatro.
Eh ahí, la famosa y valiosa frase nada ornamental y puramente steiniana: “Una rosa es una rosa es una rosa”: acto de insistencia más que de repetición. Cada vez que se nombra la rosa perceptualmente cambia. La misma Stein lo explicaba a través de las notas de una melodía, cada nota es ella misma, pero sucede que su significado adquiere dimensión relevante en su relación con las notas anteriores o posteriores. La repetición le da a la rosa diferentes capas de percepción.
Al respecto tenemos una afirmación radical steiniana:
«Las cosas son lo que son. Deja de proyectarles tus sentimientos, tus historias, tus símbolos. Concéntrate en su presencia pura. La rosa, en última instancia, no es más que ella misma.»
Gertrude Stein no fue reconocida como una dramaturga a la usanza. Cómo iba a serlo en los años treinta mientras desmontaba la narrativa y legitimaba la experimentación lingüística. Sí se convirtió luego en un antecedente histórico notable para las vanguardias teatrales de los sesenta y los setenta cuando la puesta en escena sin contar historia se las arregla para incitar en el espectador una experiencia única donde el lenguaje, la visualidad y el tiempo son los pilares.
Gertrude Stein es un legado. Sus estructuras verbales se convierten en experiencias escénicas sensoriales. No hablemos de influencias directas, pero sí de afinidades electivas entre ella y la contemporaneidad teatral donde su obra es flecha y blanco para la teoría crítica y la experimentación escénica.
Fuentes consultadas:
Bay-Cheng, S. (2004). Mama Dada: Gertrude Stein’s avant-garde theater. Routledge; Requena Pelegrí, T. (2015).
Gertrude Stein: teatro y vanguardia. Publicacions de la Universitat de València.
En portada Retrato de Gertrude Stein por Felix Vallotton (1907) tomada de Wikipedia
