Fidanz En Santiago De Cuba: ¿Para Quién Hacemos Los Encuentros De Danza?

Fidanz En Santiago De Cuba: ¿Para Quién Hacemos Los Encuentros De Danza?

Por Mercedes Borges Bartutis

Cuba presenta una inmensa agenda de eventos de danza, a lo largo de todo el país. Aunque muchos bailarines, coreógrafos, y especialistas, se quejan de la falta de espacios para hacer visible la danza, el gran problema apunta en saber aprovechar los que están ya posicionados, o los que han surgido en los últimos años.

La edición más reciente de la Fiesta Internacional de la Danza (FIDANZ), que  organiza Santiago de Cuba, tuvo sus altas y bajas, tanto en la programación de los espectáculos como en su agenda de talleres.

Lo primero es que si queremos que nuestros bailarines se vinculen más a la investigación, y entiendan que es importante hacer búsquedas que vayan más allá de “una música impactante” o “un efecto de luces”; urge diseñar estos encuentros de manera que los primeros beneficiados con el espacio teórico sean los bailarines. Pero no sucede así, los eventos se fragmentan en exceso y divorcia la teoría con la práctica. Al desinterés de muchos bailarines por las investigaciones, se suma la no intención de propiciar espacios inclusivos.

En el FIDANZ de Santiago coincidían las conferencias con algunos de los talleres que se estaban impartiendo. ¿Qué sentido tiene esto? ¿Lo hacemos para cumplir con un cronograma, o porque nos trazamos objetivos específicos de superación para nuestros artistas? ¿A dónde va tanto esfuerzo y recursos de todo tipo?

Sé que diseñar la programación de cualquier encuentro implica un gran sacrificio para el comité organizador, pero la mayoría de estas acciones se diluyen en programaciones poco atractivas para un público que cada vez es menor.

Y aquí está, en mi opinión, el gran problema de la mayoría de los encuentros de danza que se hacen a lo largo de toda Cuba: muchos no están diseñados para el público, sino para los que participan; los bailarines, maestros, estudiantes, coreógrafos, etc. No existen acciones concretas que intenten acercar la danza al público, ampliar las audiencias. Así,  el público que llega son los mismo artistas, más sus familiares e invitados, y en el menor de los casos encontramos a un público cautivo que disfruta de jornadas de danzas.

También llama la atención en los espacios teóricos de estos eventos, cómo algunos artistas los utilizan para hacer catarsis y quejarse de la falta de recursos, y comienza la “asamblea de servicio” donde abunda el “no hay”, para justificar la dudosa calidad de las obras que se analizan, la repetición de los repertorios.

Por ejemplo, en el FIDANZ algunos justificaban la falta de investigación de nuestras compañías folclóricas con la escasez de combustibles para visitar los focos, y a partir de ahí la lista era extensa en quejarse de lo que no tienen, de lo que tuvieron y ahora no les dan; pero casi nunca escuchas a esos mismos artistas, cómo pueden buscar otras soluciones a problemas que se van volviendo crónicos, y están ahí esperando a que la superestructura burocrática, les compense con algo que pueda resolver esos problemas que, generalmente, se reflejan en un lamentable resultado artístico.

El período especial en este país, aquel muy difícil período de los años 90 del siglo pasado, generó disímiles carencias; el catálogo puede ser interminable. Sin embargo, no se dejó de hacer arte en este país. Y, específicamente, la danza tuvo uno de sus períodos más ricos, con la proliferación de un número importante de proyectos, que comenzaron a surgir a finales de los 80 y se consolidaron en los 90.

Justo en ese período de crisis surgieron obras que son claves en el repertorio de la danza cubana como Eppur, si mouve (1988), de Caridad Martínez, El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boán (1996), o la María Viván, de Rosario Cárdenas (1997). Justo en esa década final del siglo XX surgieron o se consolidaron colectivos como Ballet Teatro de La Habana, DanzAbierta, Danza Combinatoria, Danza Espiral, Codanza, Danza del Alma, Danza Libre y Danza Fragmentada, Compañía Flamenca Ecos, Danza Teatro Retazos, Ban rra rá, entre otros nombres, que son determinantes a la hora de hablar de historia de la danza en Cuba, y que fueron concebidos en plena crisis económica de este país.

No pretendo repetir aquella experiencia, porque fueron condiciones particulares de un momento determinado. Pero Cuba siempre ha tenido crisis de una forma u otra. Ahora mismo estamos pasando por una situación complicada a nivel económico en el país, pero está demostrado que hay gente que no se sienta a esperar y se auto gestiona muchas cosas para sus puestas en escena, y además, saben organizarse para que los eventos que hacen sean aprovechados por participantes y espectadores. Ahí está el caso del Taller Internacional de Títeres, que lidera Rubén Darío Salazar en Matanzas, o el Taller de Payasos, que encabeza Ernesto Parras en Las Tunas; o La Habana Titiritera, de La Proa en la capital cubana. Todos son ejemplos de coherencia en la organización y curaduría de su propuesta.

La Fiesta de la Danza de Santiago de Cuba se debe repensar en función de una agenda más práctica y atractiva, sin que la queja permanente del “no tenemos esto o aquello”, sea un escudo para hacer un evento con el único objetivo de cumplir con el plan del año.

En la propuesta artística del FIDANZ hubo muchas coreografías lamentables. No hubo curaduría, porque de haber existido obras como la Bailarina de Picasso, que presentó el Ballet Santiago, o el Tango de esa propia compañía, no hubieran llegado al escenario del Teatro Macubá. O simplemente, aquella obra que estaba a medio hacer y se quedó sin música en plena función. Tampoco hubiéramos tenido que dedicarle tiempo a lo que presentó Gran Danza, de la provincia Granma: un ejercicio de clase elemental.

El público que paga su entrada para ver un espectáculo, no tiene por qué conocer las interioridades de lo que pasa detrás del telón. El espectador llega a ver una función y paga por ello. No tiene por qué, por ejemplo, escuchar las conversaciones de los músicos de Danza Teatro del Caribe durante la presentación de su propia compañía, que mostró una obra con incoherencias dramatúrgicas, con elementos que pone y quita de la escena sin ningún motivo, solo porque pretende apuntar el comienzo y el final de la coreografía.

¿A dónde vamos con todo esto? ¿Por qué mostrar obras sin calidad y conformarnos con el aplauso de los amigos y familiares? ¿Cómo podemos conquistar nuevas audiencias para la danza, en lugares como Santiago de Cuba, donde cada vez más se pone en jaque la creación coreográfica?

La desidia en la creación, la falta de investigación a la hora de enfrentar el hecho creativo, o el diletantismo de querer hacer experiencias masivas con prácticas que no están asimiladas, son aspectos para revisar.

Como lo veo, Santiago de Cuba ha sido históricamente un lugar propicio para de la danza folclórica, sus dos compañías de larga historia lo han demostrado. La adición de Danza Teatro del Caribe fue sostenida por la existencia de un líder artístico, como Eduardo Rivero, que amén de mantener su vocabulario creativo en los moldes de la danza moderna, tenía estrenos sistemáticos con obras de buena factura, acordes con su propuesta personal.

No sucedió igual con el Ballet Santiago, formación que importó la mayoría de sus artistas a fuerza de tener “algo clásico” en una ciudad que respira conga por todos sus poros. A pesar de las insistencias en sus diferentes épocas, el Ballet Santiago es una lucha perdida, porque como compañía no ha sabido encontrar una ruta de creación, que sostenga a los pocos bailarines que por momentos integran su nómina. El rasero del ballet clásico en este país es altísimo, no se puede “intentar hacer” ballet clásico o contemporáneo, hay que hacerlo porque tenemos una historia con la medida de comparación muy alta.

Santiago ha tenido, además, una figura como Yanosqui Suárez, un performero de los mejores que tiene Cuba, de los más constantes, al que su propio entorno no le ha dedicado mucho espacio ni tiempo. Yanosqui ha sido más reconocido fuera de Santiago que en su propia ciudad; sin embargo, se ha quedado trabajando allí como un electrón libre que sabe lo que quiere.

El Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE), de Santiago de Cuba, tendrá que revisar cómo reconstruir la Fiesta Internacional de la Danza, que volverá con otra edición dentro de dos años; tendrá que encontrar propuestas atrayentes para rescatar al público; cómo llegar hasta sus parques, calles; cómo dialogar con ese entorno social que sube y baja por la calle Enramada.

Celebro el esfuerzo de un entusiasta como Darwin Matute, bailarín, coreógrafo, y nuevo especialista de danza del CPAE, felicito a las integrantes del Centro de Investigación, que apostaron por la dinámica en el espacio teórico. También felicito a los estudiantes de la Escuela Profesional de Danza de la provincia, que estuvieron en casi todas las actividades, en los talleres, clases, conferencias, y también hicieron su noche de función en el Teatro Heredia. Creo que ellos fueron los que más aprovecharon el FIDANZ, un encuentro que necesita empezar a respirar nuevos aires.

 

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