Por Yamina Gibert
Para hacer el análisis de los Festivales de Teatro de la Habana ocurridos en los años 90 del siglo pasado, no sólo es necesario ver sus antecedentes, es importante adentrarnos en el período que va del 87 al 91, y ver los acontecimientos teatrales de esos años que no fueron pocos, debemos abordarlos de manera separada pues realmente son universos independientes. En esta década se hicieron 5 Festivales (1991, 1993, 1995, 1997, 1999). A pesar de que todos mantienen la constante de ser la gran fiesta del teatro cubano, el gran intercambio con diversas áreas teatrales del mundo, cada uno responde a momentos diferentes y muy específicos. Según opera el transcurso de disímiles sucesos políticos, económicos y sociales del entorno, el evento se desarrolla motivado esas circunstancias. Son encuentros escénicos que se parecen, pero, al mismo tiempo son diferentes como lo son los contextos y los momentos.
Los años noventa son los años del llamado “Período especial” o crisis recrudecida por la polarización política que vive el mundo, luego de que en noviembre de 1989 cayera el muro de Berlín y en junio de 1991 desapareciera el CAME o Consejo de Ayuda Mutua Económica del campo socialista, además, en diciembre de 1991 quedó disuelta la Unión Soviética, uno de nuestros principales socios comerciales. El estremecimiento civil que deriva complejiza la mirada al entorno sociopolítico y necesariamente comienza un nuevo diálogo: teatro/público/sociedad.
Así va el mundo y el teatro cubano a finales de los 80 se muestra como detenido en el tiempo. Se habla de la necesaria desaparición de colectivos escénicos que han perdido su razón de ser, de impulsar nuevas poéticas y de crear verdaderos proyectos culturales que confluyan y dialoguen con los referentes que estan a la vanguardia. Dijo Rine Leal:
…peligrosamente comenzamos a hablar, de la nostalgia de los 60, y digo peligroso porque cuando un movimiento artístico empieza a sentir nostalgia por los años pasados es que comienza a aceptar la falta de rigor o la falta de calidad con respecto a lo que alcanzó en otro momento… La línea tiene que ser definida por autores nuevos con obras de calidad, por colectivos que tomen el sentido de estos años … me asombra ver en escena obras de una mínima calidad, con olvido de todo un rico repertorio de nuestra dramaturgia.
En septiembre de 1988 se celebra el X Festival de Teatro para Niños en Cienfuegos y en octubre de ese año el Festival de Teatro de Camagüey. Ambos eventos muestran el agotamiento artístico que evidencia el teatro, mientras, la sección de Crítica y Teatrología de la UNEAC en la selección de los premios Villanueva pone en acta la preocupación por la inestabilidad y la falta de sistematicidad de resultados.
Los críticos coinciden y alertan sobre el estancamiento del movimiento teatral. Esta es la época en que el Ministerio de Cultura dispone cambios estructurales deben sintonizar con el país, nuevos modos de producción que partan de un sistema de proyectos y programas culturales. Así, de la Dirección Nacional de Teatro y Danza deriva el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con el encargo de implementar un sistema laboral que dinamice el trabajo creativo y enriquezca la diversidad poética.
El 16 de marzo de 1989 se anuncia en la sede de la Revista Tablas la constitución inminente del CNAE presidido por la actriz y directora Raquel Revuelta, y, ese mismo día se anuncia que se postpone el Festival de Teatro de la Habana que debía ocurrir ese año para el 1991.
Es el 1 de abril que se hace efectiva la creación del Consejo y se propone a los teatristas una trasformación estructural profunda de la organización artística, económica y el impulso de nuevas células creativas. Se aprobarán proyectos artísticos por tiempo indeterminado y cada uno tendrá su presupuesto que podrá ejecutarse de forma autónoma. De cuanto se cumplió de esta idea es tema para otro artículo, lo importante es considerar el cambio y su relación con lo que se piensa el principal evento del teatro en Cuba.
Ese cambio que propone el CNAE apuesta por la renovación con nuevas fórmulas o alternativas y hace que se perfile otro pensamiento o filosofía del teatro. La idea es proteger la permanencia de compañías que tienen repertorio vivo y abrir nuevos proyectos con carácter eventual o con capacidad de permanencia artística real o auténtica, sin embargo, a pesar de quererse un cambio persiguiendo visibilizar jerarquías, prosigue la subvención igualitaria, no se afectan los salarios y el apoyo material solo disminuye debido a la situación de crisis que vive el país.
En ese escenario Casa de las Américas realiza una principal contribución porque posibilita crear el Primer Taller de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe en Machurrucutu, una zona distante del centro capitalino. Su primer intercambio ocurre entre el 1 de octubre y el 14 de noviembre. Nos visitan 60 teatristas procedentes de Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Chile, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, Uruguay, Venezuela, Surinam, la Comunidad Latina de los Estados Unidos y Puerto Rico, España, Francia, Italia, Alemania, Suecia, Dinamarca, y Estonia.
Cierra 1989 y en 1990, el Festival que ocurre es el de Camagüey, que de pronto cambia su sentido y se llama Festival de Teatro latinoamericano, debe tener presencia internacional y no cuenta con suficiente base logística para que ocurra una verdadera confrontación entre grupos. Es en esta edición que se presentan Yuyachkani de Perú y Mascarones de México.
Con estos modos llega el primer Festival de Teatro de La Habana de los 90, que ocurre del 28 de agosto al 8 de septiembre de 1991 haciendo hincapié en la palabra “Internacional”. Se dedica al teatro en Iberoamérica, particularmente al actor como centro y principio de la creación teatral, a su significado y responsabilidad cultural, social y humana dentro del teatro.
Los objetivos principales que persigue el Festival fueron: lograr la confrontación de referentes potenciada por los encuentros e intercambios culturales, conseguir hacernos visibles en el mundo iberoescénico, afianzar la presencia de Cuba y alcanzar la inserción en los principales circuitos teatrales internacionales. No obstante los primeros embates de la crisis, se piensa en engrandecerlo, en su posibilidad de superación técnico-artística y de aportes al mundo, por lo que se trata de lograr la convivencia logística de todos los participantes. El Festival prioriza estas ideas y subraya la solidaridad entre y de amigos diversos, que vienen a apoyarnos en momentos muy complejos para Cuba y el mundo. La realización internacional es posible por el apoyo incondicional que brinda el CELCIT, el Festival Iberoamericano de Cádiz y el INAEM del Ministerio de Cultura de España.
La muestra extranjera de “amigos” tuvo 13 grupos españoles. Entre ellos llamaron la atención la compañía española La Cubana con el espectáculo Cómeme el coco negro, y Ñaque o de piojos y actores del Teatro Fronterizo. Otras presentaciones señaladas fueron Yepeto, del peruano Teatro Ensayo de Luis Peirano, y el Emperador Gynt, del chileno Franklyn Caicedo.
La muestra cubana incluyó obras como Las perlas de tu boca, del Teatro Buendía dirigida por Flora Lauten, Desamparado, por el grupo Teatro Mío, Baroko, del Cabildo Teatral Santiago, Asundiansam, del Teatro a Cuestas de Cienfuegos, El tío Francisco y las Leandras de Teatro Estudio, y la producción especial de Mi socio Manolo del Teatro Nacional de Cuba. Otros grupos con presencia notable fueron Teatro Irrumpe, la Compañía Rita Montaner, Teatro Escambray, el Conjunto Folclórico Nacional, que estaban en buen momento y eran muestra de nuestra tradición escénica reciente y antecedente, y grupos nuevos que hoy no existen como el Buscón, Estudio Lírico de la Habana, Teatro Inicial, Caracol, Teatro Adentro y Teatro del Círculo, quienes comenzaban a probar su presencia en el mapa teatral de la isla.
Paralelos a la muestra transcurrieron los llamados eventos especiales o teóricos -quizás lo mejor del evento-, con el Seminario sobre el tema «Actor y teatro hoy'» impartido por maestros de lujo como Miguel Rubio, Santiago García, Juan Carlos Gené, y José Carlos Plaza. También hubo una serie de talleres sobre técnica de trabajo actoral, entrenamiento, construcción del personaje, interpretación e improvisación, a cargo de Vicente Revuelta, Luis de Tavira, José Sanchis Sinisterra, Rossana Peñaloza, y Alberto lsola (Compañía Absurda cómica de Brasil).
Coincidiendo con el Festival transcurrió entre el 1 y el 20 de septiembre otra edición de la EITALC en Machurrucutu, además, el tercer taller de Investigación y práctica Escénica dedicado al Teatro en la Comunidad.
Uno de los momentos más preciados del Evento fue el retorno de la Revista Tablas en su segunda época después de un breve detenimiento. A este momento acudieron críticos importantes como José Monleón, director de la Revista española Primer Acto, el mexicano Luis de Tavira y Juan Margallo director del Festival Iberoamericano de Cádiz. Por otra parte, se produjo la apertura de la Casa del Teatro CELCIT[1], o su filial cubana con sede en Línea entre D y E en el Vedado. El acta de constitución fue firmada por Raquel Revuelta presidenta del FIT y por Luis Molina, director general del CELCIT. A la oficialización del intercambio asistió el ministro de Cultura de Cuba.
En el festival también fueron firmadas otras actas a favor del teatro sobre intercambio de información y consultas, por los directores del FIT de La Habana, del FIT de Cádiz, del Festival Tres Continentes de Canarias y de las Jornadas Iberoamericanas de Teatro de Caracas. Igual, se tuvo la firma de convenios con los festivales de Cádiz, Bogotá, Caracas, y México. De esta manera se avaló y se impulsó la relación con los festivales de España, Manizales, Venezuela, Uruguay, Brasil, Argentina, y Puerto Rico, que constituían el circuito principal iberoamericano de circulación teatral, por eso ocurrió el impulso de una serie importante de programas de intercambio en el campo pedagógico y de puesta en escena.
Comparado con el Festival anterior la influencia internacional fue mayor. Se hizo la fiesta con 9 países invitados, se presentaron 57 puestas en escena, se ofertaron 82 funciones y ocurrieron 7 talleres simultáneos. Las personalidades invitadas opinaron que era importante conservar un tipo de Festival como este donde ocurría convivencia cultural de manera permanente entre todos los participantes, porque se podía apreciar la cultura local. Insisten en decir que a pesar de la exhuberancia y la inconveniencia de no poder ver todo lo programado en cartelera, resulta útil y se distingue de los otros del mundo, sobre todo por el hecho de privilegiar el espacio de reflexión e intercambio de superación técnica-artística.
Lo cierto es que, por este Festival se incrementó la posibilidad de giras artísticas internacionales, entonces podemos afirmar que se cumplió con el objetivo propuesto. Si algo habrá que perfeccionar en el futuro es la curaduría y el peligro de avalancha.
Entonces, ¿Que pasó en el Festival del 93? Eso lo veremos en otro artículo.
[1] Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral que nace en 1975 en Caracas, y crea filiales en América Latina, España y Portugal. Se dedica al intercambio entre teatristas iberoamericanos. Publica Teatro/CELCIT, Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral, su sede es en Buenos Aires.
Foto de Portada: María Elena Sotera y Roberto Gacio en El tío Franciasco y las Leandras. Tomada de la revista digital La Jiribilla
