Por Claudia Amanda Betancourt Torres
El conocimiento sobre los públicos en el campo de la cultura tiene miradas diversas en las ciencias sociales. El interés por el conocimiento de los públicos no es nuevo pero, en los últimos años, se ha convertido en prioridad para las instituciones culturales, fundamentalmente en la construcción de políticas culturales y a nivel internacional ha tenido un uso creciente de herramientas provenientes del marketing en grandes instituciones de esta área (museos, teatros, etc.) y en festivales.
Los estudios de públicos y la teorización sobre éstos comenzaron en el siglo XX, desde las ciencias sociales en el campo de la cultura y desde diferentes perspectivas. Estudiar la implicación del público, no en el proceso de recepción, sino en el proceso de creación de la obra de arte es fundamental en los estudios contemporáneos. En la actualidad, la experiencia artística no se limita a la mera contemplación, sino a la constante participación del espectador en la creación artística. En la bibliografía predomina el tratamiento conceptual de los “públicos”, como el conjunto de personas interesadas en participar en determinadas prácticas culturales. Término denominado en plural, para expresar la diversidad de universos personales, gustos, motivaciones, etc. que tienen las personas.
Entre las décadas de 1960 y 1970, fueron significativas las aportaciones de Francastel a la sociología de la obra de arte, en la que analiza la importancia del contexto y del receptor, capaz de interpretar los códigos artísticos utilizados por los propios artistas. Por su parte, la obra de Pierre Bourdieu pone énfasis en la importancia de la pertenencia social del receptor. Bourdieu demostró con estudios empíricos, que las prácticas artísticas no son puras ni desinteresadas y estudió la producción de las obras y de su valor en contextos peculiares para concluir que están subordinadas a un principio general de dominación social. Para Bourdieu, la correspondencia entre estratificación social y cultural está fuertemente determinada por las clases sociales, mostrando distintos patrones de gusto y de consumo cultural de acuerdo a sus estilos de vida. Posteriormente, otros investigadores que se han ocupado del estudio de públicos desde la sociología, centran su análisis en la variedad de la oferta y la diversificación de las prácticas culturales de los públicos. Cabe citar también las aportaciones que han realizado Olivier Donnat y Antonio Ariño, a partir del análisis de las encuestas de hábitos y prácticas culturales realizadas en Francia y España. (Observatorio Vasco de la Cultura, 2016)
Las encuestas de público suelen concentrarse en el público de un ámbito cultural específico (artes visuales, música, danza, etc.), de un lugar o acontecimiento cultural (museo, teatro, festival, etc.). En ese caso, las preguntas suelen hacerse directamente a esas muestras de estudio. Este método permite obtener una idea inmediata de la composición de un grupo y la información sobre el comportamiento, las actitudes, preferencias y los niveles de satisfacción de las muestras de públicos estudiadas. La información acerca de la no asistencia o de los “no públicos” (y las barreras que impiden la participación de los ausentes o los motivos de una elección deliberada de no participar) y sobre qué sector de la población está comprometida en otras actividades culturales, no se toman siempre en cuenta.
Considerando al público como agente, insertado en una comunidad por medio de la cual reflexiona sobre la obra y la pluralidad de modos de interpretación de la misma, es una de las metodologías más desarrolladas y aplicadas por los estudios culturales de audiencia que se dedican expresamente a los públicos de radio, cine o televisión. Sobre este tipo de estudios, Jesús Martín-Barbero plantea que no se trata de crear un método que mida las distancias entre el mensaje y los efectos, sino «de construir un análisis integral del consumo, entendido como el conjunto de los procesos sociales de apropiación de los productos» (Martín-Barbero, 1991: 231).
A nivel terminológico, los públicos pueden diferenciarse a partir de denominaciones como “públicos asistentes”, también conocidos como públicos reales o actuales; “públicos potenciales”, que incluye a las personas con interés por el producto específico (tanto si asisten a las representaciones como si lo impiden ciertos factores denominados “barreras al consumo”); “públicos objetivos”, que son los públicos meta o destinatarios intencionales de una oferta determinada; “públicos externos”, los que no tiene relación directa con la institución u organización, “públicos internos”, los que tienen una relación y una afinidad muy directa con el fin común de la organización o institución, etc.
Hay que tener en cuenta que el concepto de públicos supone siempre que son receptores de una determinada oferta, pero hay prácticas culturales que no responden al patrón oferta-demanda. Muchas prácticas culturales son autogestionadas, ya sea a nivel individual (leer, escuchar música, navegar por internet, etc.) o a nivel grupal (grupos amateur o que comparten una afición cultural, fiestas, etc.) y, en ellas no existen públicos diferenciados de los actores.
Cuando el Estudio de Públicos (EP) se realiza en el hecho escénico, es necesario pensarlo como un producto cultural, comprendido desde los estudios culturales y como parte de “la producción de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e instituciones dedicadas a la administración [sic], renovación y reestructuración del sentido” (García Canclini, 1982: 32).
El Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas (CNIAE), fundado en 1988, ha realizado un intenso trabajo de investigación en EP. La investigadora Haydée Salas, quien fungió como primera directora de dicho centro, desarrolló junto a otros profesionales una línea de investigación sobre los públicos en diversas salas y agrupaciones teatrales, con el objetivo de conocer a sus públicos y las percepciones valorativas y estéticas de las puestas en escena. Desde la década de los ochenta, Haydèe Salas y Alina Casanova, también socióloga de la antigua Dirección de Teatro y Danza, hicieron, desde este último espacio, los primeros estudios en Festivales Internacionales de Ballet. La psicóloga Lic. Flora Pazos, asesorada por Haydée, realizó un estudio de recepción con infantes, de una obra de teatro para niños, relacionada con la llamada Escuela Nacional de Proyectos del Parque Lenin. En 1992, la socióloga MSc. Esther Suárez Durán, en medio del conocido Período Especial, defendió su tesis de maestría en la especialidad de Promoción de la Cultura, bajo el título “Bases para la Promoción Cultural en el ámbito de lo teatral”. Esta exhaustiva investigación sobre las formas receptivas del público, introduce el término “enunciatorio”, para denominar a toda persona que participa del consumo de la obra teatral, o de arte, a ese conocido público, espectador, destinatario o receptor, le otorga un marcado carácter activo y plena participación en el hecho teatral. Más que una propuesta terminológica, la necesidad de concebir al público espectador como un agente activo y desentrañar cómo se comporta la comunicación entre creador/creación y públicos, fue un valioso aporte para la investigación escénica cubana.
Desde el año 2013, la investigadora Nancy Benítez, quien dirigió el CNIAE por un largo período de tiempo, ha continuado desarrollando EP, principalmente, en el marco de grandes eventos como los Festivales de Teatro de La Habana (FTH), uno de los más importantes de las artes escénicas del país y organizado el Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE). Además, han sido publicados diversos trabajos investigativos sobre el estado de la producción teatral cubana y la relación entre el producto artístico y sus públicos, por la investigadora Esther Suárez. Por otro lado, se han realizado EP de obras específicas y de temporadas de ciertos grupos de teatro, para analizar el comportamiento y percepción del público como ente activo del hecho escénico.
Con el inicio del siglo XXI, el grupo de investigación de consumo cultural del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, logró realizar importantes estudios a nivel nacional, sobre los consumos y prácticas culturales en los diferentes sectores poblacionales del país, donde se obtuvieron resultados, como por ejemplo que el escuchar música, ver televisión, compartir con cercanos en espacios públicos y privados, el uso de las de las Nuevas Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (NTIC), eran las prácticas más destacadas entre la juventud cubana. De esta manera, algunos centros de investigación cultural como los mencionados y otros, como en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), han centrado su atención en los EP y de audiencias, que han demostrado la necesidad de captar, formar, caracterizar y analizar la participación de los públicos en las diferentes expresiones del arte.
Aún son insuficientes los EP en el sector de la cultura y de las artes escénicas en nuestro país, una herramienta de investigación que debe sistematizarse y actualizarse en el tiempo a partir del contexto histórico-social determinado.
Independientemente de las transformaciones y cuestionamientos que ha sufrido la política cultural cubana, después del triunfo revolucionario en 1959, mantiene entre sus direcciones y estrategias fundamentales el carácter universal de acceso, participación y educación en la cultura cubana, así como el potenciar la formación, promoción, programación, preservación del patrimonio y las relaciones institucionales (estatales y no estatales). Quienes legitiman realmente las políticas, son los públicos; por esta razón, es pertinente desarrollar investigaciones para revisar, reformular o crear políticas eficaces y funcionales para la sociedad y cultura cubanas.
¿Conocemos a nuestros públicos? ¿Para quién(es) trabajamos? ¿Cuáles son sus principales necesidades e inquietudes? ¿Cuáles son sus gustos estéticos? ¿Existe un público crítico y participativo?
Un ejemplo de la realidad de la escena cubana son las producciones teatrales que se realizan a partir de las necesidades creativas de los líderes artísticos de las agrupaciones y también a partir de las necesidades de desarrollo cultural del CNAE. Es una combinación que debe coexistir en armonía y con alto grado de responsabilidad, respetando las estéticas del movimiento teatral, apoyando y preponderando aquellas de loables resultados artísticos. No existe una demanda como resultado de un estudio de público. Es una herramienta de investigación que poco se ha tenido en cuenta para la proyección y el desarrollo cultural en el ámbito escénico actual.
Para contribuir con la necesaria formación de públicos, en los últimos años se han creado pocos espacios. Un ejemplo es el encuentro Expuestas, organizado por la Casa Editorial Tablas Alarcos y el CNAE, donde el público y los creadores al finalizar la función, dialogaban sobre el proceso de creación. En este mismo sentido el CNAE ha incentivado el análisis crítico en la prensa plana, en la TV, redes sociales y en la página web Cubaescena de dicha institución.[1]
No se pueden captar nuevos públicos con una demanda inexistente o negativa, primero hay que crear la demanda que debe ser rentable a mediano o largo plazo, un aspecto de interés y suma responsabilidad para los decisores en las políticas. Despertar la atención por una determinada práctica cultural a los públicos con demanda inexistente, es uno de los pasos más difíciles y donde hay que crear las condiciones necesarias para generar una demanda. Apoyado por un marcado interés institucional, el CNIAE se encuentra inmerso en el desarrollo de EP en las artes escénicas cubanas con las expectativas de compartir y utilizar los resultados de los estudios en beneficio de la creación y sus públicos.
Referencias bibliográficas:
– Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México: Editorial Gustavo Gili S.A. Versión revisada 1991.
– Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Editorial Anagrama, S.A. Barcelona, España, traducción de Thomas Kauf.
– __________________(1990). Sociología y cultura, Editorial Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, D. F.
– García Canclini, N. (1982). Las culturas populares en el capitalismo. México: Editorial Nueva Imagen.
-____________________ (coordinador) (1996). Culturas en Globalización: América latina-Europa-Estados Unidos: libre comercio e integración. Seminario de estudios de la Cultura (CNCA), Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Venezuela: Editorial Nueva Sociedad.
– Observatorio Vasco de la Cultura. (2015). Estudio sobre públicos análisis desde la teoría y la práctica. Eusko Jaurlaritzar en Argitalpen Zerbitzu Nagusia. Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco. C/ Donostia-San Sebastián, 1 01010 Vitoria-Gasteiz.
– Francastel, P y Ghislain, É. (1965). La Réalitéfigurative: élémentsstructurels de sociologie de l’art, París: Gonthier.
[1] Información brindada en entrevista realizadaa Rafael Pérez Malo, vicepresidente del CNAE.
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