Por Noel Bonilla-Chongo
“El instrumento mediante el que se expresa la danza
es también el instrumento mediante el que se vive la vida:
el cuerpo humano”
Martha Graham en La memoria ancestral
En estos días de intenso calor y entre cierre del recorrido académico, realización de exámenes de captación para venideros cursos en la Facultad Arte Danzario de la Universidad de las Artes, el asunto formativo de “la técnica de la danza” no deja de movilizar reflexiones diversas. Quizás por el propio peso de la tradición, en el discurso narrativo de la danza, el cuerpo no deja de volverse una entidad rizomática desde la que se modulan muchos sentidos simbólicos del movimiento mismo; también nos acercamos a una epistemología de lo narrado a través del cuerpo que indaga en el manejo de teorías y en la concreción de conceptos aplicables a la danza como principios indefectibles para gestionar una hermenéutica del lenguaje coreográfico. Nótese que digo coreográfico en preponderancia de que es ella (en tanto escritura creativa del cuerpo en el espacio), el objeto de la formación en danza. Dotar a nuestros estudiantes en sus currículos base, propios/específicos y optativos/electivos de las herramientas para apertrecharse como mejores seres creativos. Para saber tejer y destejer, componer y descomponer, “con técnicas” aquello que la propia técnica de la danza no siempre le permite con holgura.
Pero “la técnica” vuelve una y otra vez. No solo como noción operativa del cuerpo en la práctica y la práctica en el cuerpo, sino como vector que transversaliza la enseñanza misma y el know-how procesual o final de lo que se procura configurar y redimensionar a partir de ella, de su “buen” dominio. Parecería, al decir de Alejandro Escudero Pérez que el mundo contemporáneo se caracteriza por la ubicuidad de la técnica. Ella está muy lejos de ser un algo neutral, al tiempo que supone una determinada visión del mundo que es necesario examinar en el aquí y el ahora de su producción teórica, investigativa y creativa. De ahí que, en contextos formativos académicos como el nuestro en el que la práctica dancística corporal obedece a una lógica de aprendizaje centrado en la incorporación e interiorización (encarnación) de la práctica (técnica) de la danza; y ella no tiene sentido en otro campo que no sea en el campo de la danza, en el de su propia praxis, posturas y movimientos que sólo se aprenden en la acción y no en otro lugar. Sí, es cierto que hay experiencias creativas aisladas y muy particulares (en ese sentido el proyecto Coreo-vecinos liderado por el creador Luvyen Medero desde su barrio en Guanabo, pudiera ser referente), pero rara vez se excluye el régimen formativo de “la técnica” como inviolable requisito.
Así, nuestro sistema enseñanza-aprendizaje de la danza en sus muchos años de existencia, se justiprecia de haber formado bailarinas y bailarines poseedores de gran virtuosismo técnico. Entendiéndose que pueden hacer con sus cuerpos danzantes las más ostentosas peripecias y acrobacias. Por supuesto, no es este posicionamiento privativo de las dinámicas y acostumbrados modos de ver y pensar la danza en Cuba. Al decir de la profesora e investigadora argentina Laura Papa, los modos de producción utilizados por la danza escénica a lo largo de su historia han contribuido a velar la presencia del cuerpo de diferentes maneras, lo que ha tenido también una fuerte influencia en las técnicas de movimiento destinadas a la transmisión pedagógica. Y es ahí donde las nombradas “escuela cubana de ballet y escuela cubana de danza moderna” siguen teniendo como paradigma de sus conquistas y aportes a la comunidad universal de la danza, la excelencia técnica en la formación. Hecho que, si bien es ganancia evidenciada, parecería haberse quedado a modo de hipnótico proceder que resiste el abrirse a otras modalidades de entrenamiento corporal menos coercitivas. Aunque ya es bien conocido que, en los últimos cincuenta años, la formación de los artistas de la danza ha trascendido el entrenamiento del cuerpo como herramienta para empezar a involucrar, de manera programática y sostenida, la revisión de todos los supuestos que han acompañado a esta disciplina a lo largo de su historia.
Si la escritura de la obra coreográfica toma el relato técnico/corporal como único espacio referido desde el que ilustrar su propia dramaturgia, la escritura dinámica de la acción (información contenida en el movimiento) significante y discursiva, debería ocuparse de la deconstrucción del movimiento técnico más allá de transformar los mecanismos inherentes del contar, así como ocurre en los modos donde William Forsythe ancla su grafía coreográfica o, como nos legara de manera magistral Marianela Boán en su inmejorable Chorus Perpettus. La conceptualización de este tipo de escritura coreográfica demanda vocación hacia el estudio por parte, no solo de quien asuma o firme la autoría coreográfica, sino de todos quienes se impliquen en el proceso creativo y formativo: maestros de técnica, danzantes, libretistas, diseñadores, etc., pues se trata de ir más allá de la génesis del texto corporal.
Obvio, aquí no ignoro ni pretendería omitir concepciones muy arraigadas y hasta establecidas como normativas cuasi invariantes en las evaluaciones de los desempeños académicos formativos. Se nos ha enseñado que para comprender la práctica de la danza es indispensable la implicación personal, el aprendizaje y la experiencia carnal; el entendimiento de sus movimientos, sus sensaciones, sólo se pueden aprender en la práctica. Yendo todavía más lejos, en esas bifurcaciones y castraciones mentales entre “prácticos” y “teóricos”, hay quienes sostienen que, sin vivir la danza en el salón, en la escena, no se debería emitir criterios evaluativos ni ejercer el criterio. En palabras de Lahire “las prácticas sociales o el curso de las acciones se efectúan a través de las prácticas de ese lenguaje (refiriéndose al lenguaje de la técnica), pero no tienen necesariamente como finalidad la producción de las mismas”. Y añade un comentario a los entrenadores de boxeo de Wacquant quienes insistían en que “no es posible boxear `sobre el papel´” (refiriendo a la teoría del boxeo) que, aunque no se aprenda en los libros no se aprende sin el lenguaje, es decir, que la incorporación de los hábitos de esta práctica no se lleva a cabo sin el aprendizaje de las palabras de esta práctica.
Entonces, en este camino que vamos iniciando hoy desde Cubaescena, al tratar de exponer los porqués de la necesidad si de técnica con ciencia en la danza se trata, producir conocimiento en asunción de una perspectiva epistemología y hermenéutica se nos hace urgente. Al borde de los primeros cuarenta años de estudios superiores de danza en Cuba, si queremos seguir presumiendo de las conquistas técnicas que nuestras escuelas de danza y ballet significan para Cuba y el mundo, prudente es dejar escuchar las voces de maestras y maestros, vivos y fallecidos que en sus legados legitiman cuánto puede/debe la técnica para cambiar el mundo, para abrazar el presente desde un ayer que tiende a la desmemoria.
En páginas venideras nuestros mejores docentes nos permitirán acercarnos a la sistematización en construcción de todo lo que en materia de Técnica de la Danza y sus Metodologías para la enseñanza se ha producido en esta comarca.
Primeras pautas:
- La clase de Técnica de la Danza tiene un recorrido donde se desarrollan habilidades en diferentes niveles. En ese sentido, ¿qué relación cree usted que tienen las habilidades del piso y la barra?
- ¿Qué importancia tiene el espacio total para el desarrollo del bailarín? ¿Cuáles ejercicios modélicos son los más aconsejables, desde su experiencia?
- El calentamiento es el comienzo de la clase de Técnica de la Danza. ¿Cómo concebir el mismo para los estudiantes que se inician desde el Nivel Elemental o en el mundo de la danza?
- ¿Qué diferencias existen ente la torsión y la espiral? ¿Qué ejercicios nos sirven para acentuar los propósitos técnicos de cada una de ellas?
- La acción de inhalar y exhalar el aire obliga al estudiante a sentir en cada movimiento el inicio de su acción. ¿En qué parte de la clase puedes ubicar este concepto? ¿Por qué el uso correcto de la respiración es vector a tener en cuenta a lo largo de la clase, en sus diferentes partes?
- El contenido y la forma en que se desarrollan las habilidades en nuestra clase de Técnica de la Danza, donde el trabajo del torso con sus ondulaciones revela una búsqueda constante de expresividad y trabajo físico del bailarín, nos diferencia de otros entrenamientos más universales. ¿Dónde usted situaría las especificidades del trabajo del torso y las ondulaciones que marcan esa pretendida diferencia? ¿Qué sugeriría como adición de dinámicas o fraseos más relacionados con esos “otros entrenamientos”?
- La contracción es el principal fundamento de la técnica Graham, ¿cómo la Técnica de la Danza Moderna Cubana reinterpretó este principio, ¿cómo se traduce el mismo en los ejercicios y habilidades que persigue nuestra escuela?
- ¿Cuál sería la estructura ideal a estimar hoy en día en una clase de Técnica de la Danza Moderna Cubana? ¿qué principios considera usted que son inviolables para perseguir los objetivos educativos de la clase?
- Es evidente que muchos movimientos, figuras y combinaciones empleados en la clase de Técnica Cubana de Danza Moderna, tiene grandes relaciones con nuestro folklor, gestual y musicalmente hablando. Según su experiencia, ¿hasta dónde se nutren o relacionan ambos lenguajes? ¿Qué ejercicios modélicos de la clase de Técnica, han perdido o cambiado su esencia primigenia en ese sentido?, cree que debamos regresar a las fuentes, ¿de qué manera? ¿Podría explicarnos a través de ejercicios?
- La Escuela Cubana de Danza es el desarrollo de diversas influencias; ellas consolidaron nuestro entrenamiento en el transcurso de los años. ¿Cuáles de esas múltiples influencias, permanecen hoy? Más allá de las herencias notables de la Técnica Graham, ¿qué sugiere como nuevos modos de retomar sus influencias? ¿Qué habilidades cree usted que debamos retomar, reactualizar, innovar o cambiar?
- Unos de los principios generales de Ramiro Guerra es la Postura Básica ¿qué jerarquía se merece la misma en el comienzo y desarrollo en la formación de los estudiantes de Nivel Elemental o de los principiantes en la danza? ¿Qué aconseja desde el punto de vista físico para trabajar hábitos y habilidades enfatizando en el dominio corporal sobre los que se van desarrollando y creando los pilares de la Técnica?
- La Escuela Cubana de Danza Moderna tiene objetivos esenciales a trabajar en las clases de Técnica y en las de Metodología de la Enseñanza de la Técnica; ¿cómo concibe o estructura usted la trasmisión de esos objetivos? Para procurar el dominio de la técnica y el desarrollo de habilidades y la creatividad, ¿qué estrategias, ejercicios, acciones, sugiere usted? Podría nombrarlas.
- Un profesor de Técnica: ¿qué debe tener en cuenta para el desarrollo de la asignatura con estudiantes del Nivel Elemental y en Nivel Medio? ¿Cómo concebir las rectificaciones para lograr la limpieza y objetivos de los ejercicios? ¿Qué recomienda para el uso y dosificación del tiempo (duración) de la clase, y para lograr el carácter interdisciplinario que le permita al estudiante integrar y aplicar lo aprendido para un mejor desarrollo sucesivo?
- ¿Qué importancia tiene la voz del maestro para el desarrollo de la clase? ¿Recomienda algunos elementos auxiliares: varas, bastones, látigos?
- ¿Cómo cree usted que pudiera establecerse un vínculo cooperativo, un “toma y daca”, un diálogo, entre esos saberes que caracterizan a la Técnica de la Danza Moderna Cubana y las influencias de los principios de otras técnicas (como el release, el contact)
- Identifique los siguientes términos o conceptos, según el uso tradicional dentro de la clase y nomenclatura como “términos claves de la Danza Moderna”:
- Centros motores del cuerpo/ principios y mecanismos de la técnica
- Contracción, release, espirales, cambio de peso
- Alineación de la columna vertebral
- Líneas de energía: oposición y sucesión
- Suspensión y caída
- Calidad de movimiento
- Coordinación: combinaciones espaciales, temporales y dinámicas
Materiales referidos:
FOUCAULT, Michel. 1992 [1977] “Las relaciones de poder penetran en los cuerpos”. Microfísica del poder. Madrid, Editorial: La Piqueta.
HEIDEGGER, Martin. (1997). Filosofía, ciencia y técnica. Fondo Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (FONDECYT). Editorial Universitaria, Santiago de Chile.
LAHIRE B. 2004 [1998] Escena I. Escuela, acción y lenguaje. El Hombre Plural. Los resortes de la acción. Barcelona. Ediciones Bellaterra.
PAPA, Laura. (2019). “Cuerpo territorio de poéticas. Algunas reflexiones acerca del cuerpo en la enseñanza de la danza”. Foro de educación musical, artes y pedagogía, 4 (6), 75-88.
WACQUANT, Loic. 2006 [2000] “Entre las cuerdas”. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Argentina. Editorial: Siglo XXI Editores.
Fotos: Yusimilis Dubrowski. Tomadas de Cubadebate
