Por Noel Bonilla-Chongo
“La verdadera finalidad de la escuela académica radica precisamente
en el salto hacia la poesía pura del movimiento”.
Paul Bourcier
Se cuenta que cuando Marius Petipá, el bailarín marsellés que hiciera carrera en la Rusia zarista y se consagrara como el gran coreógrafo del ballet académico y artífice por excelencia de la poesía del movimiento puro, integra el pas de deux en sus coreografías, se produce un salto de ascendencia irrefutable en la historia universal de la danza.
Situándonos en contexto:
Regresar sobre la historia del ballet en Rusia, no precisamente como vector lineal cronológico, pero sí como compás narrante de mucho de lo que hoy somos en danza, es cardinal. Cuando Pedro I, en su obsesión por occidentalizar el imperio, ordena la práctica del ballet para que niñas y niños adquirieran buenos modales (en la transición del siglo XVII a XVIII), quizás no pensara en el ballet como actividad artística, más bien lo hacía como norma de etiqueta. Así de instigador fue el monarca que hasta los cadetes debían tomar clases en una suerte de beligerante distinción y estilización de poses, ademanes en estado de atenta alerta combativa. Fue Pedro I, fundador de San Petersburgo en el año 1703, quien introdujo en Rusia la moda de los bailes europeos, que durante mucho tiempo se considerarían parte fundamental del protocolo de la corte imperial, al extremo de que todos los nobles estaban obligados a aprender a bailar, tal como ocurriera en la corte de Luis XIV.
Isabel I y Catalina II continuarán esta tradición: el ballet fue lo que unió a los aristócratas rusos más importantes en la coronación de Catalina. En 1783 Catalina II (llamada Catalina la Grande) dio la orden de fundar el Gran Teatro de San Petersburgo, se situaba en el edificio que más tarde sería el Conservatorio de San Petersburgo. En el año 1860 el Gran Teatro se mudó a un edificio vecino y pasó a llamarse Marinsky, en honor de la emperatriz María Aleksándrovna. Catalina la Grande fundó, a mediados del siglo XVIII, la dirección imperial a la cual pertenecía la compañía de danza, de cuyos miembros ella era “la madre” (propietaria absoluta). Trajo de Italia a Gasparo Angiolini, el más prestigioso coreógrafo del momento. A principios del XIX, Alejandro II y Alejandro III se encargaron personalmente de atraer a los mejores coreógrafos, como Jules Perrot, Arthur Saint-Leon y Pehr Christian Johansson, abanderados del estilo italiano y francés y, el último, de la tradición danesa de August Bournonville. Los teatros nutrían su repertorio con ballets románticos. Los roles principales eran asumidos por bailarinas y bailarines italianos o franceses, pues estaban legalmente vedados para los nacionales, quienes tenían que apañarse, con suerte, a personajes de segundo o tercer orden.
Así era el panorama en Rusia cuando, el 14 de mayo de 1847, a punto de cumplir treinta años de edad, llegó a San Petersburgo Marius Petipa, hijo de Jean-Antoine, que era coreógrafo y bailarín. Nació en Marsella, Francia, en 1818 y era hermano de Lucien, el primer Albrecht de Giselle, la obra cumbre del romanticismo. Se dice que como bailarín Marius no era de la talla de su hermano, pero era competente y listo. Heredó el talento del padre para coreografiar. Se educó en Bruselas y debutó con 13 años en La Moneda, en un ballet de su padre.
Todos a la barra:
La primera escuela de danza abrió sus puertas en San Petersburgo el año 1738. La más antigua academia rusa de ballet es la Escuela Vaganova, creada por el maestro de ballet francés Jean-Baptiste Landé. La colaboración entre Rusia y Francia en el arte balletístico llegó a su apogeo en el siglo XIX, cuando apareció la unión creativa del compositor Piotr Ilich Chaikovski y del maestro de ballet Marius Petipa, quienes nos legaran obras maestras como La bella durmiente, Cascanueces o El lago de los cisnes, todos con el obligado pas de deux hacia el final de sus historias contadas desde el movimiento puro.
El espíritu marsellés y cosmopolita de Petipa, hizo que el ballet ruso también se viera influido por la tradición española. Algunos bailarines españoles estuvieron en Rusia. Se introdujeron bailes españoles, adaptados al estilo del ballet clásico, en los ballets de Saint-Léon y Petipa. Don Quijote fue uno de los hits y la tarjeta de visita del Gran Teatro. Lo estrenaron en 1869, bajo la dirección coreográfica de Marius Petipa.
Se le atribuye a Petipa la innovación del “estilo académico”: acople de energía, brillantez técnica, refinada sensibilidad y gran delicadeza en la ejecución de las más arriesgadas acrobacias y peripecias corporales. Estilo donde gravita esa gran experiencia que traía el francés antes de llegar a Rusia y de su modo calculado de aprehender de la cultura y demandas zaristas. La escuela clásica francesa (belleza mesurada, expresión de elegancia y sensibilidad), junto a la escuela italiana (velocidad y virtuosismo en la ejecución, exterioridad) y la emergencia de la naciente escuela danesa con su centrada atención al bailarín hombre para formar grandes intérpretes; con todo ello Petipa construye su forma dancística inigualable.
Finalizando el siglo XIX, el ballet italiano se había convertido en un espectáculo de grandiosas puestas en escena que no expresaban nada, más allá de fouettes y las pirouettes sur pointes; el público dejó de ir a verlos. Francia vivía igualmente una modorra en su producción creativa que, potencialmente, había alejado al público acercándolo a las manifestaciones de music-hall y el vaudeville. Sería Rusia con Marius Petipa, al frente, donde el ballet resurgiría con nuevos arranques.
En el trabajo creativo de Petipá se advierte el trazado de una estrategia coherente, desde la formación de bailarines y públicos, hasta la seducción de sus anfitriones zaristas. Sus obras trajeron como primera novedad la amplitud en tres o cuatro actos, para convertirse en espectáculos para toda la velada, y no como divertimentos para ser presentados en los entreactos de las óperas o las obras de teatro. Con increíble ingenio, supo combinar la pantomima con el grand ballet que requiere un cuerpo de baile numeroso. Para ello contaba, además del corps de ballet, con los militares que por obligación aprendían a bailar desde tiempos de Pedro el Grande: una multitud de personajes y figurantes que encuadraban la actuación de los solistas. Establecerá para siempre la estructura del pas de deux clásico, encomendado a los personajes principales, y así perfeccionar la calidad de los bailarines, cuyo rol deja de ser el apoyo de la mujer, aun cuando sigue ella siendo el centro del espectáculo coreográfico. En Petipa, fundamental es el gusto por el exotismo, la inclusión de divertissements en las escenas de las fiestas con danzas provenientes del folclor francés, italiano, español, polacas, rusas, etc.
Legado Petipa:
- desarrollo de la técnica de ejecución, exigente con la formación de los bailarines.
- la realización de piezas donde evidencia ser un coreógrafo meticuloso y de rigor poético.
- Creador de pasos y movimientos para complejizar la técnica académica, pero siempre resguardando las tradiciones.
- poder para complacer tanto al público como a la corte, al mismo tiempo.
- se dice que poseía un sutil don de adaptación para crear obras a partir de las condiciones técnicas e interpretativas de los bailarines de turno.
- más allá de tener una fórmula mecánica y hasta predecible, es innegable la facilidad para componer obras de numerosos actos, donde utilizaba danzas complicadas, agrupaciones masivas y largas procesiones que solían acabar en apoteosis.
- introduce y define la estructura del recurrente y esperado pas de deux: entrada, adagio, variaciones de lucimiento virtuoso para los solistas y una coda de dificultades técnicas en cargadas, lanzamientos y poses.
Sí, con Petipa el pas de deux se transforma de objeto dancístico en sí mismo a objeto de triunfo cultural. En el tejido de las interrelaciones que emergen de la experiencia dancística, y quizás fuera de cualquier guiño seductor, en el “baile de dos” propuesto por el coreógrafo, se buscaba cierto acercamiento abstraído sobre la experiencia de contacto con el otro, así como sus implicaciones en el proceso creativo. Las anécdotas guardadas de cómo la bailarina italiana Pierina Legnani (entre 1893 y 1901 fue la primera en obtener el título de Primera Bailarina Assoluta en el Teatro Marinsky) hizo que Petipa fijara los treinta y dos fouettées en tournant como requisito inviolable en la variación femenina del pas de deux, se me antoja entenderlo más allá del virtuosismo expresivo y, tal vez, como complicidad de la sensopercepción y la propiocepción en la trama que viven la una frente al otro en el pas de deux. Nótese cómo, aun manteniendo rasgos del ballet d’action de Noverre y la existencia de una trama argumental narrativa decisiva del estatus del acontecer dramático, el sentido poético del movimiento puro en Petipa le hace jerarquizar por debajo de anécdotas simples e ingenuas, el propósito de una danza que se explica por sí misma, por la combinación (quizás hasta arbitraria) de sus pasos y modos cualitativos cambiantes de ir en progreso cultural.
Como en sus grandes ballets, en los desfiles del cuerpo de baile, seguidos por los pas d’action y los pas de caractère, el legado de Petipa aun hoy después de tanto ir y venir en materia de calco, negación, reinvención en la creación coreográfica, sigue significando bien y mucho sobre la multiplicidad de modos de ser en danza. Marius Petipa (1818-1910), llegó a Rusia a los 29 años y se quedó hasta su muerte. Quizás como lo ideara en la configuración de sus mejores pas de deux, su cuerpo reposa al lado de Tchaikovski en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el territorio del Monasterio de Alejandro Nevski, en San Petersburgo.
Principales ballets de Marius Petipa:
- Don Quijote (música de Minkus; estrenada en el Teatro Bolshoi de Moscú, 14 de diciembre de 1869)
- La Bayadera (música de Minkus; estrenada en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, 23 de enero de 1877)
- La Bella Durmiente (música de Tchaikovski; estrenada en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, 3 de enero de 1890)
- Cascanueces (música de Tchaikovski; estrenada en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, 5 de diciembre de 1892, coreografiada junto a Lev Ivanov)
- El Lago de los Cisnes (música de Tchaikovski; estrenada en el Teatro Marinsky de San Petersburgo, 15 de enero de 1895, coreografiada junto a Lev Ivanov)
- Raymonda (música de Glazunov, 1898)
- Paquita (música de Deldevez, 1881)
En portada: Anette Delgado y Yoel Carreño, primeros bailarines cubanos en Don Quijote. Foto Buby.
