Por Kenny Ortigas Guerrero
Como en el teatro, la danza solo necesita de un bailarín y un espectador, en un determinado espacio, para que suceda como hecho artístico. En efecto, estos constituyen dos sujetos de los que es imposible prescindir para que exista la representación, pero ese encuentro creativo de ambos se inscribe en un sistema de organización que marca las pautas para que el contacto y el intercambio conduzcan hacia un punto de comunión y empatía, de fascinación y entereza, de perturbación y sosiego.
Dicho sistema requiere de una mente capaz de saber articular estructuras y dinámicas que permitan tal acometido. Aquí es donde aparece la figura del coreógrafo. Creo en la improvisación como espacio imprescindible de búsquedas, exploración y hallazgos, pero no en todo momento resulta un arma efectiva mostrándose a sí misma como una obra terminada e incluso, cuando así aparece, la sustentan premisas muy concretas que se establecen para que exista una coherencia en el discurso.
El punto radica en que, tan importantes son público e intérprete, como lo es también el coreógrafo en su papel de artesano y alquimista. Él, teje la urdimbre de conexiones gestuales, simbólicas, espaciales, plásticas y rítmicas que en perfecta conjunción armonizan todos los elementos que intervienen en un montaje para que este influya sensorialmente en la percepción del espectador. Como diría Isadora Duncan “Los movimientos son tan elocuentes como las palabras”. Esa condición ubica al coreógrafo como responsable de colocar cada ficha del juego de manera tal que, en su conjunto, el receptor pueda fabricarse senderos narrativos que lo catapulten a zonas del pensamiento donde se activa la imaginación y pareciera entonces, como por arte de magia, que se encuentran analogías entre la metáfora y la realidad.
No es sólido el trabajo coreográfico si se pertrecha solamente de un espíritu de espontaneidad y desenfreno, pues debe estar cimentado en sólidos fundamentos técnicos y conceptuales. En cuanto a lo técnico no me refiero, en esta oportunidad, a las condiciones en la preparación física individual de los danzantes, sino a la dramaturgia del cuerpo y el espectáculo, al inteligente uso del espacio explotando todas sus posibilidades, la alternancia y juegos del ritmo, las figuras y los niveles, las pausas, acentos y silencios, el movimiento y distribución de las agrupaciones, la creación de imágenes sugerentes, etc.
El expresar no es suficiente, un bailarín puede frenéticamente desdoblarse e incluso emocionarse en su ejecución, pero esto carece de sentido para quien lo ve, si no logra construir y proyectar un significado, o sea, un cuerpo como ideograma. Se puede pensar que es una cuestión de fragmentar la coreografía en secuencias fotográficas, en composiciones frías y rígidas que se ofrezcan como una simplista lectura aristotélica, pero eso sería reducir las amplias posibilidades que aportan el movimiento y la gestualidad con su fuerte carga polisémica.
En la fluidez de la danza, donde el cuerpo es también el traductor simbólico de la palabra, el coreógrafo debe hacer aflorar en sus bailarines –y aquí recuerdo a un maestro del teatro, Stanislavski- su naturaleza orgánica. La misma consiste en el estudio de las leyes naturales de vida que por medio de la estructura y composición, aparecen en la escena.
La excepcional Pina Bausch veía la danza como “expresión de los sentimientos” idea que nos remite a la capacidad de cada bailarín de profundizar en los vínculos de su cuerpo en relación con su entorno, su contexto, cómo este influye en él y cómo dibuja ese reservorio de espejismos y aproximaciones a su realidad de manera interesante.
El coreógrafo debe plantearse ejercicios que a modo de entrenamiento coloquen a sus bailarines en medio de diversas situaciones o circunstancias dadas, posibilitando el acceso a un cúmulo de experiencias y sensaciones que su cuerpo asumirá como un archivo orgánico del cual podrá beber como referencia para encarar determinado rol esculpido dentro del diseño coreográfico, tomando vida propia y enriqueciendo el espacio dramático, además de propiciar la apertura hacia el(los) otro(s) y la relación auténtica consigo mismo.
El coreógrafo primeramente debe preguntarse ¿Qué quiero decir? ¿Cuál es mi punto de vista sobre tal o más cual temática? Si la concepción queda clara e impregna de ese deseo incontenible a sus bailarines, la obra podrá desplazarse certeramente por las fibras perceptivas de quien espera ansioso en una butaca el acto único e irrepetible del arte de bailar, pero de ser lo contrario, la ambigüedad se apoderaría de ella y caería en terreno baldío, sin despertar la atracción, la sorpresa, el riesgo, etc.
En el panorama de la contemporaneidad, donde las luchas por los derechos y libertades de toda índole se han desatado en frenesí, pareciera que no queda ningún tema por abordar en la danza o en cualquier otra manifestación de manera general, por lo tanto, se impone la construcción de nuevas formas que resemanticen los diferentes posicionamientos ideo estéticos.
Mi comentario se acerca mucho a lo que el padre fundador de la danza moderna en Cuba, Ramiro Guerra, definiría como danza de imagen, que evoca al mundo circundante desde su realidad y su poesía. Pero el terreno de la danza es abundante, extenso y rico en matices. Están aquellas danzas tradicionales que reflejan el patrimonio y legado de los pueblos en su devenir histórico, cuyo único propósito es conservar la espiritualidad y goce de un grupo social dentro de sus costumbres y tradiciones, otras, que solo buscan captar la atención desde el virtuosismo en la sucesión de diseños cinéticos, pero en todas, sin excepción, la labor del coreógrafo se extiende partiendo de una profunda investigación de sus antecedentes, las motivaciones que lo impulsan a crearla y la selección de los recursos expresivos que empleará para su puesta en escena.
En la formación de bailarines dentro de nuestras academias de arte, desde edades tempranas, sería pertinente estimular la vocación por la dirección coreográfica constituyendo un ejercicio efectivo en el crecimiento y desarrollo del intelecto, la imaginación y la proyección escénica. Además de ello, el aprendizaje de elementos básicos de la dramaturgia y de interpretación dramática vendrían a completar una formación más integral, sirviendo como dotación de por vida a quienes en poco tiempo llevarán en sus espaldas la cultura de una nación donde la danza corre, inconteniblemente, por sus venas.
En portada: Coil, de Julio César Iglesias con Danza Contemporánea de Cuba. Foto Buby Bode.
