Por David J. Rocha Cortez[1]
Esta entrevista la realicé en abril de 2010, en los bajos del Hotel Guanimar de la ciudad de Matanzas. Coincidí con Armando Morales en el marco del Taller Internacional de Títeres de esa ciudad, en esa época yo era estudiante de teatrología del ISA. La entrevista la realicé para tenerla como archivo de una investigación sobre Carucha Camejo.
Me gustaría saber, ¿cómo entró al Teatro Nacional de Guiñol de Cuba y cuáles cree usted que eran las peculiaridades de Carucha Camejo?
Entré al Guiñol porque ellos un buen día se enteraron que yo estaba en la Academia de Artes Dramático. Pero teníamos un vínculo desde antes, cuando se estaba construyendo un teatrino en el Jardín Botánico de La Habana. En ese lugar verde, debajo de unas frondas de árboles verdes, cerca de la avenida 26, hicimos unos asientos que eran unas esculturas policromadas que tenían la forma de flores, de vegetales, de zetas y los niños se sentaban allí encantados. Ellos hacían funciones ahí, además de tener un programa itinerante en una carreta que le llamaron La Andariega y otro espacio en la televisión que era Las Aventuras de Pelusín del Monte, en el que yo trabajaba los sábados. No participaba en otros días de grabación, sino que el sábado se hacía el programa en vivo y yo participaba ahí. Eran 1961, 1962. Era un programa mágico en todo el sentido de la palabra.
En 1963 se inaugura el Teatro Nacional de Guiñol tanto como unidad artística, como instalación. Ahí participé en ese momento junto a Carlos Pérez Peña, Xiomara Palacio, Ernesto Briel, todos éramos muy jóvenes, tendríamos entre 20 y 22 años quizás. Mi experiencia en las artes plásticas que era a lo que yo me dedicaba, con la vanguardia de los pintores de aquel momento, entre ellas Antonia Eiriz, Gildo Ginar, Antonio Vidal, entre otros.
Carucha era la osadía, Carril se dedicó a indagar los temas populares, sobre la religión yorubas, los congos. Se hicieron espectáculos como Chango de Ima, Chicherekú, Pepe Camejo montó otros títulos cercanos a los clásicos como La Celestina, y otros títulos como El Mago de Oz y La Cucarachita Martina, ambos de Abelardo Estorino. Hay que decir que en ese principio, del Teatro Nacional de Guiñol, los espectáculos eran colegiados, la firma de las puestas en escena eran de los tres: Carucha, Pepe Camejo y Pepe Carril que era el colaborador más cercano, estaba un tercer hermano que era Perucho Camejo, pero no tenía tanto protagonismo.
Cuando fuimos desarrollando el trabajo como agrupación hubo un momento en que los tres tuvieron formas diferentes de abordar el discurso escénico del títere. Carucha empezó a trabajar por su cuenta los títulos más osados, con mayor peligro desde el punto de vista de la puesta en escena; esa fue verdaderamente para mí la escuela porque los de Pepe eran espectáculos clásicos, bien hechos, hermosos, atractivos, para el teatro dirigido al público infantil pero Carucha era la aventura.
Tú podías estar perfectamente hasta las tres de la madrugada y todavía estabas limpiando una escena y ella no la veía, no la veía. Eso nos pasó con una escena que tenía con Xiomara Palacio para el espectáculo de La Corte del Faraón que al final la que logramos fue a las tres de la madrugada y al otro día estrenábamos la obra.
Recuerdo el espectáculo Yo o Vladimiro Maiakovsky que era interesante todo el planteamiento desde el punto de vista estético, y no solamente era interesante lo que Carucha montó sino todo lo que dejó de montar debido a lo ocurrido en los años setenta que tú ya conoces y que yo no voy a repetir. Ella tenía entre los títulos El reino de este mundo, a partir de la novela de Alejo Carpentier, el poema Venus y Adonis de Shakespeare, por decirte nada más que dos títulos, eran títulos que dentro de su trabajo, de sus investigaciones, de su coherencia, estaban fuera de lo común, no estaba partiendo de obras dramáticas sino de lo que para ella significaba cercano al mundo del títere.
Carucha es el ejemplo de las metas que uno debe alcanzar y traspasar, por otro lado ella tenía sus cualidades de actriz. Graduada de la Academia de Artes Dramáticas donde estudiábamos Xiomara, Ulises, Carlos Pérez Peña; además era la única escuela oficial, estatal que tenía la isla.
Carucha tenía muy buen gusto, era muy particular su mirada de la escena. La versión de Juan Tenorio que ella hizo, fue el salto hacia la vanguardia que realizamos nosotros. La Blancanieves de Carucha era otra cosa; La Cenicienta tenía escenas muy lindas pero era más conservadora. Ella fue avanzando en una estética y un estilo muy vanguardista. Cuando los rusos vieron el Don Juan Tenorio, cuando el Teatro Central de Marionetas de Moscú vio ese espectáculo, se fueron para atrás porque nunca pensaron que pudieran hacer estas cosas que nosotros hicimos con la conducción de Carucha, de hecho en aquella época ellos no hacían teatro de títeres para adultos.
Hay otros espectáculos como La caja de los juguetes, El Patico Feo y El Principito que también dirigió Carucha…
Te hablo de El Patico Feo porque ese espectáculo fue hermosísimo, ella cantaba en vivo el cuento versionado por Prokofiev y ella hizo los muñecos para que nuestro teatro no se cerrara. El Teatro Nacional de Guiñol no se cerraba, ni en temporada de ciclones, a no ser no tuviera electricidad. Entonces, la gran mayoría estábamos cumpliendo unos trabajos voluntarios en la producción, en este caso a la agricultura, en un evento que se llamaba 3×1, es decir tres semanas en nuestros trabajos y una en la agricultura, yo a la distancia creo que no eran muy productivos pero eran las necesidades del momento.
Recuerdo que junto con nosotros estaba completo el Conjunto Nacional de Danza Moderna y estábamos arrancando hierbajos. Eran trabajos muy pesados. Carucha se quedó en La Habana y montó El Patico Feo, es decir darle al niño la posibilidad de abrirse a la vanguardia musical, ya no hablemos de Pedro y Lobo, pero el patico no se conocía, era un cuento para piano y soprano. Era una maravilla.
En esa naturaleza hizo otro cuento, uno de Valentín Silvestru, Una niña busca una canción. Ella misma hizo los títeres a partir de figuras geométricas, gatitos, perros, eran de una simpleza, eran muñecos con mandos en la cabeza y otro en el cuerpo, muy sencillos, más que muñecos yo diría que eran juguetes que se animaban. Carucha siempre estaba innovando, era una mujer culta y eso significa que tenía mucho que dar y además era osada, avanzada, no le gustaba ir por los mismos caminos, se tiraba a fondo y le salía bien la jugaba.
¿En los trabajos dirigidos por Carucha usted trabajó solo como actor o también como diseñador?
En La caja de los juguetes hice el diseño de vestuario y escenografía y Pepe Camejo los muñecos.
¿La osadía de Carucha también abarcaba el plano estético del teatro de títeres?
La osadía estaba en la manera en la que iba a realizar el espectáculo, podríamos decir en la dramaturgia espectacular, ella no se ocupaba del diseño, ella lo discutía con su hermano Pepe y yo colaboraba con él. Ella estaba al tanto de todo lo que se hacía a nivel mundial y por ese camino yo te digo, nunca tuve mayor dificultad de trabajar con ellos. Nosotros éramos sus muchachos y trabajábamos de forma muy respetuosa. Te recuerdo que Ubú Rey lo hacían Pepe Camejo y ella, pero los demás personajes los hacíamos nosotros, La Loca de Chaillot lo hacía ella y el resto nosotros.
Cuando se montó La Celestina era mezcla de actriz y títere de varilla, ella doblaba el personaje con Xiomara Palacio. Te digo esos muñecos en cuanto a la técnica de varilla eran otra cosa, muy interesante porque todo estaba concebido para ellos, telas, materiales, todo.
Carucha defendía el muñeco, ella no concebía el muñeco como objeto de las artes plásticas sin que fuera un personaje, aún en los cuentos como La Caperucita Roja que no fueron tan intensos, ella no dejaba de lado los aspectos del personaje.
¿Cómo ha influido la obra de Carucha en la obra de Armando Morales?
Sin ellos, sin Carucha y sin los dos Pepes, yo nunca me hubiera hecho titiritero, yo no tenía ningún otro referente con el cual deslumbrarme. Ellos fueron mis maestros. El hecho de estudiar teatro y estar graduado de artes plásticas y unir esas dos disciplinas, el teatro de títeres me lo permitió y ellos me abrieron el camino.
[1] Managua, Nicaragua (1990) Titiritero, teatrólogo e investigador cultural. Cuenta con una Maestría en Estudios Culturales por el IHNCA/UCA (Managua, Nicaragua. 2016) y una Licenciatura en Arte Teatral con especialidad en Teatrología, por la Universidad de las Arte de La Habana (2013). Sus trabajos de crítica e investigación cultural han sido publicados en Cuba, México, Nicaragua y El Salvador. Miembro del Teatro de Títeres Guachipilín de Nicaragua, de 2008 a 2019. Actualmente reside en San Salvador y colabora con el Teatro Luis Poma.
