Por Yamina Gibert
Rubén Darío Salazar en el manifiesto grupal del año 2000 escribe: “…somos conscientes de que estos tiempos son portadores de pérdidas de valores, abaratamiento de las artes, de mercaderes, de una brutal globalización. Habrá que volver de manera dialéctica por los caminos de dónde venimos, para buscar referentes, inspiración y magisterio, trabajar con la vitalidad y el riesgo de este oficio, estimular la dramaturgia y el estudio de la historia de los títeres. Incentivar los valores humanos de la nueva generación y contribuir a su educación estética…” [1]
Creo que tener clara la fundamentación ideo-estética y la selección de un buen repertorio a partir de la investigación creativa como estrategia de vida, es fundamental en un grupo de teatro. Cuando un artista tiene claro cuál es su responsabilidad, y que para producir arte, la indagación y el conocimiento de la profesión facilita “por cientos” más elevados de resultados artísticos, no sólo hay más seguridad en el proceso de producción y se crea un clima más favorable en las relaciones de conjunto, hay más pasión y placer en las dinámicas que se proporcionan desde el arte. Sobre todo, la obra cultural que deriva logra encuentros armónicos trascendentes con el público espectador, quien es su principal destino.
En la escritura de Dora Alonso y en la concepción escénica de Teatro de Las Estaciones, se reconocen intereses muy similares respecto al universo infantil. En su encuentro se advierten dos fuerzas espirituales activas que sostienen un pacto de amor que crea equipo y familia.
En el repertorio histórico de este grupo, los tres montajes inspirados por la obra de Dora (Pelusín del Monte, Pelusín y los pájaros, Una niña con alas) el propósito es la cubanía, además, la responsabilidad que se ha de tener con la preservación de la cultura más autóctona y la salvaguarda de un tipo de obra artística que es patrimonial. No obstante, los tres espectáculos -que se ubican en el contexto que marca la salida del siglo XX y la entrada al XXI- fueron creados en circunstancias grupales diferentes, en distintos momentos de formación e indagación, como parte de un estilo y de una poética propia que se perfilaba en sintonía con los nuevos tiempos contemporáneos, para dar respuesta coherente a todos los propósitos enunciados.
En las tres obras, la investigación literaria y teatral potencian la modulación de argumentos idóneos para construir el artificio de la escena, y se propician actos y senderos creativos muy diferentes, siempre necesarios, que enriquecen la profesión y la espiritualidad que al mismo tiempo guía esos caminos. El leit motiv es Dora Alonso como fuente inagotable de sabiduría y su sentido ético respecto a la escritura y el hacer para niños.
El sueño de Pelusín de 1999 es una realización en mediano formato, estructurada como un cuento de hadas que activa el desenvolvimiento fantástico de los personajes “doralinos”. Hay aventuras y ocurre un rapto en un espacio irreal, se humanizan animales, se mueve la noche, viven los objetos, y a favor los portentos del diseño de Zenén Calero.
Si la tradición europea tiene princesas, hadas, brujas, gnomos, duendes, animalitos que hablan, objetos que adquieren vida propia, esta idea también es propicia en nuestra tradición. Ese es el paradigma de imaginarios o los encantamientos que nos fascinan, son ineludibles y están en la raíz cultural de todas las naciones.
Sin embargo, de todas formas, es nuestra dimensión cultural la que quiere Dora Alonso: despertar el ánima del folklor campesino, de la naturaleza cubana, provocar el viaje fantástico desde el subconsciente o en el ensueño, y, que este se materialice siendo capaz de provocar cambios, mejoramientos humanos que se limpie el alma en transformación.
Teatro de Las Estaciones había conocido por referencias que El sueño de Pelusín original, hecho en el Teatro Nacional de Guiñol en sus inicios en el Focsa, fue un suceso extraordinario de diseño defendido por 10 actores que hicieron época. Ese fue el gran reto para un elenco ínfimo formado por cuatro actores, también la trampa que podía llevarlos a una superproducción formalista, por las ideas que el texto expresaba en términos de propuesta metafórica, pero esto no ocurrió en la nueva versión y no se afectó la lírica del original, gracias a la pugna entre la conservación íntegra del texto clásico y la re-edición contemporánea, que impuso la síntesis por las propias características del elenco.
Se crearon soluciones titeristas como los guajiros-actores que surgieron inspirados por el óleo del pintor Eduardo Abela, y se conectaron como hábiles titiriteros para narrar el ensueño que es la obra en sí misma.
Teniendo en cuenta el accionar de esos actantes y las técnicas titeristas como elementos esenciales, no como complementos, se realiza una selección de modos técnicos por personajes que se corresponden con su objetivo escénico. Por ejemplo, Pirula es títere de guante o actriz con máscara porque se quiere el contacto físico redimensionado entre abuela y nieto; la luna es un retablo-pantalla de sombras, títere de varilla o marote gigante, que se pasea con bata blanca de vuelos, abanicando y exhibiendo cubanía, y Pelusín, que es la fiel reproducción del títere original de Pepe Camejo, es un títere de guante o pelele con mecanismos, según el suceso teatral.
La luz negra redimensiona el hogar. El bohío-retablo –donde acontecen las peripecias- abre y cierra su mundo interior como una casa de juguetes o libro-relieve y se mantiene como soporte o parapeto. Es el diseño coherente y práctico que permite la artesanía preciosa y funcional, la existencia de objetos con posibilidad cinética y dramática, “una obra de las artes visuales en fuga hacia la escena”[2]. Por otra parte, en el componente musical se mezclan sonoridades electrónicas, sinfónicas y acústicas para contextualizar, caracterizar y apoyar el movimiento.
Es al anochecer, en el campo, a la intemperie, en el hogar de la Abuela Pirula, donde el nieto poeta improvisa décimas con ocurrentes tonadas. Es mejor que se entretenga mirando la luna o se duerma, pero el satélite baja a tomar café y mueve a la noche con su abanico mágico. Entonces, se teje la historia con astros y bichos nocturnos, elementos raros y encantadores del monte, alegorías guajiras como villanos, héroes, hadas…, similares a los arquetipos de los dramas románticos, o de los cuentos clásicos de Navidad.
Dora Alonso dijo: “…Yo soñé de niña, en una hacienda ganadera, en un sitio de un tío-abuelo analfabeto y criollo combatiente del 98, con muñecos que no conocía ni soñaba. Me conformaba con cocuyos y mariposas, con sinsontes y cuentos que pudiera inventar mi nana negra… crecí… brotó la inspiración para ser escritora. Y sin tener que estudiarlo, nació Pelusín-criollo…”[3]
Afirma Freddy Artíles que “si en la breve historia del teatro de muñecos cubano hubiera que señalar un personaje que, por su diseño, lenguaje, comportamiento y características, expresa a nuestro típico títere nacional, ese es por derecho propio, Pelusín del Monte”[4]. Teatro de Las Estaciones coincide, da continuidad a la investigación, y vuelven a la historia, al nacimiento del Guiñol Nacional con los Camejo y Carril. Celebran los 40 años de la fundación de los Guiñoles de Cuba en el 2001 con el estreno de Pelusín y los pájaros.
Ahora se trata de la primera pieza que escribió Dora Alonso para los niños en el año 1956, cuyo centro es ese títere de guante tradicional que ya citamos, con guitarra y tirapiedras, que no sabe vivir sin controversias. El 21 de junio del año 2001, Las Estaciones comienza una gira por toda Cuba.
Esta pieza no es un cuento de “hadas”, su estructura es bien diferente. Se manifiesta como una fábula de animales, y cómo fábula de casta le viene, hay crítica a errores y a vicios, la oposición es descarnada entre personajes y la relación de contexto es muy evidente. Este “Pelusín” tiene contenido moralizador con la consabida moraleja, pero Dora, que escribe para una técnica titiritera de tradición vernácula por apropiación, tiene el tino inteligente de los grandes fabuladores universales cuando introduce la sentencia y el castigo.
La pieza es versionada para la escena, aunque didáctica, es concisa, precisa, tiene síntesis, intensificación del conflicto, todo en función de un cubano pícaro, burlón, dicharachero, con carisma y gracia popular, de carácter malicioso según el prototipo del niño cubano guajiro, rubio o de cabellos bien quemados por el sol, de ojos como el cielo, con guayabera clara y pañoleta de “bandos”[5].
Una niña con alas, paseo escénico por la poesía para niños de Dora Alonso, en el 2009, es otro tipo de propuesta. No es otra cosa que una sencilla “variedad” para público infantil.
Usualmente en el teatro que se hace para el pequeño espectador, vemos a las socorridas variedades infantiles o entretenimientos de animación, con poemas, canciones, adivinanzas, clown, juegos de participación… Detrás, por supuesto, está el género de Revista de variedades, el Teatro variado, el guion de fusión, que para los niños generalmente se toma de manera superficial, se empequeñece o se hace simple, como si la estatura cultural de este público fuera ínfima.
En esta producción espectacular de Las Estaciones ocurre todo lo contrario, tenemos un juego donde el niño y la familia, participan con todos sus sentidos. La producción escénica también salió de la investigación, de los estudios e ideas de los actores en las clases y talleres de formación. Se trata de un espectáculo que es escuela teatral de varios elencos, en el que Darío Salazar –dramaturgo– recorre las ideas de sus alumnos. Como director, aprovecha la frescura y la juventud de sus discípulos, el retozo adolescente, la ingenuidad, retomando de Dora sus textos y estímulos poéticos. De esta manera se desborda la imaginación en la que todos entronizan, según se elabora el texto documento del recuerdo con hechos referidos de una historia de vida que se reinventa.
El equipo los recrea en escena, como si fuera el recuerdo infantil de la propia Dora, producen una acuarela de segmentos teatrales que convergen gracias a las muy ingeniosas soluciones escénicas que se encuentran. Parece una cartilla multicolor escolar que incluye bailes, canciones, adivinanzas, ilusionismo, magia, payasada, múltiples actos artísticos que no siguen una historia al uso, pero si un hilo conductor: el hogar del recuerdo y la nostalgia de la familia feliz, de una niña con sus seres acompañantes de antaño.
El entorno donde se mueven los tres muchachos –así se llaman los personajes- es el retablo, pero es el paisaje, el campo traviesa, la intemperie otra vez, las flores, los árboles, las frutas, los animales, la naturaleza encantadora y enigmática. Aparece la campiña como sede de la no hostilidad porque es el recuerdo nostálgico de un adulto, su horizonte, sus objetos y la limpieza de su alma que viaja o retorna al campo.
Y otra vez el sabor de lo popular, la impronta de El caballito enano, las letras de Coral, El grillo caminante, del poemario Palomar, La flauta de chocolate y la Evocación con Doralina de la Caridad Alonso Pérez-Corcho. ¿Acaso no necesitamos de alta poesía y del Había una vez en estos tiempos?
[1] Tomado del libro Teatro de las Estaciones el alma en viaje, del año 2004.
[2] Palabras de Armando Morales.
[3] En Periódico del Centro de Promoción y publicidad cultural de Matanzas, 19 de mayo 1999.
[4] En la Mojiganga N.5 de 1996. Edit. Teatro Papalote. Matanzas.
[5]En el Folclor campesino son socorridas las pañoletas azules y rojas en la recreación del jolgorio de los bandos -rojo y azul- que se enfrentan.
