Por Noel Bonilla-Chongo
No pienses…
Date duro en la cabeza,
martillea, entra y sal sin descanso,
persigue el objeto pérfido,
muévete entre sueños,
y … golpea, siempre golpea…
Virgilio Piñera en “Un bamboleo frenético”
Reflexionar sobre la actividad compositiva en la escena coreográfica, en tanto estrategia expresa de fabulación que podría caracterizar la certidumbre poética de coreógrafas y coreógrafos, es fundamental. De ahí que me parece pertinente ir abordando gradualmente ciertos elementos estructurales (texto, imagen, noción espacial, sonoridad, escenografía, azar, ritmo, dramaturgia, etc.) relacionados en la creación dancística, argumentando su accionar directo sobre en la composición, más allá de la posible autonomía que pueda tener un texto o una imagen como convergencia o circunstancia.
Ya lo hemos anotado, para materializarse espectacularmente, la danza necesita apoyarse en los principios de la composición, proceso unificador que apunta a ensalzar todas las partes de la obra coreográfica. Ahora, en el entramado coreográfico se debería legitimar todas esas partes a partir de un sistema de relaciones significativas, dígase, contenedora de propósitos intencionados. En ese sentido, los textos literarios, poéticos y filosóficos constituyen una de las fuentes privilegiadas de la creación coreográfica contemporánea. Conocemos la predilección (incluso, sin coquetería ni complacencia) de coreógrafas y coreógrafos al referir en el programa de mano de sus espectáculos, la emoción o la iluminación que les provocó la lectura de determinado poema, narración, diario, artículo, correspondencia, etc., de algún autor o autora de moda o clásico. A veces, citan directamente una muestra en frases, párrafos, palabras sueltas, etc., que les hizo vibrar o les inspiró la creación, al punto que, en muchas ocasiones, se pretende que dichas palabras sustituyan o signifiquen autónomamente dentro de su entramado coreográfico.
Sobran ejemplos de relaciones danza-literatura/danza-texto tanto en la nuestra como en grandes coreógrafos del mundo. Desde la poesía de Francisco de Quevedo por la coreógrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker (ATDK), hasta el Doctor Fausto de Thomas Mann por el coreógrafo francés François Verret, etc. Desde las lecturas de Dulce María Loynaz por Marianela Boán, hasta la asunción del ideario poético de Lezama Lima por Rosario Cárdenas en su “combinatoria de la danza”; tal como lo hemos referido con anterioridad.
Autores y obras literarias de géneros diversos y con probado reconocimiento, han inspirado la fecundidad, la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento coreográfico de muchas creadoras y creadores en la danza cubana de todos los tiempos. Quienes, a su vez, no siempre manifiestan haber quedado rendidos por la lectura a priori de la singular y contundente personalidad o por el contexto histórico cultural en que se desarrolla el autor o la autora objeto de atención.
Pero, si nos detenemos en ello, veríamos que no deja de ser paradójico, dejándonos constatar que, al contrario, en la mayoría de las coreografías se “leen” los textos a partir, incluso, de formas invisibles. Pareciera que la danza no puede abordarlos sino reduce los contenidos o la forma lingüística como búsqueda afectiva e intelectual de sentido solamente dentro de dimensiones semánticas y expresivas del mensaje textual enunciado; siendo “suficiente”, para convencer, reportarlos en los textos de presentación que figuran en las notas al programa o a través de una alocución en off antes de abrir el telón, a través de las cuales, el espectáculo coreográfico intenta sino justificar o, al menos, aclarar el porqué de las elecciones de sus fuentes textuales. Como si la obra de danza se conformara generalmente en enfatizar, ya sea en la fuerza o en el impacto de la emoción recibida, ya sea en la riqueza de la idea o en el poder de las imágenes sugeridas y no precisamente en las posibilidades del texto como “soporte casi milagroso para que la lectura instaure un mundo nuevo” allí donde cuerpo, espacio y tiempo operan desde otra pragmática lectora.
Curiosamente, parecería que se encubre el hecho que esas lecturas fueron efectuadas por captores inusuales trabajados desde la sensorialidad y la motilidad sutil de una corporalidad danzante y no por la visión contemplativa, pasiva y distanciada del ojo de un lector cuyo cuerpo no posee otra experiencia que las de una práctica utilitaria y cotidiana, que olvida la complicidad y la ingeniosidad de la creación o del compromiso concreto con la actividad investigativa/creativa de la danza. En ese sentido, hay muchas piezas coreográficas que aparentan no apreciar en su justo valor el privilegio y la singularidad de su estatus corporal, como tampoco la especificidad y el conocimiento prácticamente ilimitado del poder que ellos confieren a sus aproximaciones, interpretaciones o alterabilidad de la materia (información) textual en sí misma.
A tales efectos, propongo para la próxima entrega de “Danza y texto: caminos hacia la lectura”, dialogar con algunas consideraciones ofrecidas por el profesor Michel Bernard en su ensayo “El proceso de creación coreográfica” y así, acercarnos de manera operativa a ciertas modalidades prácticas de lecturas propiamente coreográficas de los textos, llamadas por Bernard, “nuevas vías de exploración del campo lingüístico y, por consiguiente, de composición y creación”.[1] Pues, entre esas franjas que se cuecen entre danza y texto hay mucho camino por sistematizar y andar en la literatura y danza cubanas de ayer, de hoy y quizás de un mañana que aún está por tejer sus posibles escorzos.
En portada: Canzone per Ornella, de Raimund Hoghe & Ornella Ballestra. Foto cortesía de © Laurent Philippe.
* Esta primera entrega de “Danza y pensamiento: temas, convergencias y perspectivas”, se introduce la cuestión de las relaciones danza – texto como parte de las estrategias de fabulación manejadas en composición coreográfica.
[1] Michel Bernard en De la création chorégraphique. Centre National de la Danse, Paris 2001.
