Loïe Fuller movió los cimientos de la escena con su Danse serpentine. Foto tomada de Internet.
Por Noel Bonilla-Chongo
Penetrando en una “idea interna” de la danza, en su transitar por la historia de la manifestación, después de la corriente romántica vendría la escuela académica con Marius Petipa (1818-1910), que constituye el origen del Academicismo. El ballet del siglo XX ha de erigirse invariante con el coreógrafo francés, ya anclado en la Rusia zarista. Escenario ideal para componer esas grandes piezas que instituyen el poderío de la coreografía académica de ballet: La Hija del Faraón (1862), La Bayadera (1877), La Bella Durmiente del bosque (1890), La Cenicienta (1893), Raymonda (1898). En coautoría con Lev Ivanov hace Cascanueces (1892) y El Lago de los cisnes (1895).
Con estas obras, Petipa se fue alejando poco a poco de la sobriedad aprendida en su escuela francesa; inventa el tutú, impone un baile virtuoso y formal que disuelve el sentido poético del movimiento en la pura prominencia de la técnica. Al decir de Paul Bourcier en «Du romantisme au contemporain», Petipa mantendrá el entramado romántico, ahogado por un virtuosismo a veces gratuito.
Concebía la espectacularidad del ballet tal como él suponía que ocurrió en la corte francesa de los siglos XVII y XVIII, solo que ahora, como trama constructiva de un alegato identitario para la corte imperial rusa de fines del siglo XIX. Se dice que, camuflado en el rigor histórico de sus escenificaciones, gravitaba el modo que quería verse representada la corte rusa a través de las grandilocuentes puestas en escena. Muchos ejecutantes, vestuarios ampulosos, escenarios suntuosos, fulgurantes y muy costosos en términos productivos; ballets de gran extensión con temáticas cortesanas, fuertemente representativas, pero sublimadas por la narratividad de las secuencias y la linealidad de las anécdotas de un dramatismo sinflictivo en su contraposición de bandos y conflictos.
Marius Petipa acude a cuanta artimaña le posibilitara la escena para invadirla de recursos coreográficos, a partir de su énfasis en el virtuosismo técnico, la destreza y lucimiento en la ejecución y combinación de pasos. La discontinuidad en la secuencialización narrativa de la historia danzada, está atravesada por solos, duetos, variaciones de tríos, cuartetos o grandes grupos. Significativo en sus modos de componer, es la reiteración de desfiles (tal vez aludiendo a las procesiones cortesanas durante los bailes palaciegos), igualmente, a la variedad de danzas de carácter y sus pasos de origen folklórico reciamente estilizados. Se sospecha que esta recurrencia de Petipa (y de muchos bailarines del debutante siglo XX), debe estar influenciada por la Exposición Universal de París que, en 1889, exhibiría una variopinta selección de danzas exóticas de la India, China y África.
Cualquier análisis de estas particularidades hacia la “idea interna” del legado compositivo de Marius Petipa como el grand maître de ballet académico en la historia de la danza, tendría que sostenerse en los procederes escriturales (estilísticos, coreográficos, epocales, circunstanciales, etc.) de él y de sus colaboradores (bailarines, maestros, coreógrafos, libretistas, compositores). Más allá de todo ello, tal como lo analizara David Michael Levin en “El Formalismo de Balanchine”, se impone revisar las teorías formalistas sobre la “teatralidad” que se le adiciona a la danza y “pervierte” la mirada del espectador. Recordar que el principio inconmensurable del ballet –la relación entre peso y liviandad–, el cuerpo a través del dominio técnico se desrealiza, se convierte en una unidad óptica, no “real”, pero cuando el argumento llega para contar una historia danzada, el espectador se concentrará en lo anecdótico y “no” verá el cuerpo fotográfico (incluso, cuando vaya al teatro cada noche para comparar y aplaudir el virtuosismo técnico de sus étoiles).
A Petipa, a su ingenio armonizador de la thechnique corporelle, se le debe la invención estructural del pas de deux: entrada, adagio, variaciones y coda. Dueto relacional de complicidad, autonomía, fuga y acople entre los bailarines estrellas, quienes desde el canon y dominio más exacto del vocabulario académico, compilan el punto sobresaliente de la destreza y el carácter artificioso de la puesta en escena. Nótese que, alrededor del pas des deux de los bailarines étoiles, el coreógrafo dispuso un cuerpo decorativo integrado por un coro de bailarines accesorios, sometidos a esquemas de movimientos iterativos. Exhibido y desplegado desde el aparente mutismo de poses que actúan inmóviles, como una cortina humana; la sincronía –cual mecanismo de fina relojería–, el ritmo estricto, la coordinación geométrica de este cuerpo grupal, constituye una de las perfecciones singulares que la coreografía del ballet académico ha legado a la posterioridad. Sin dudas, en su aprehensión de lo efímero, parecería que en la danza de Petipa, coherente con principios formalistas, el arte se ratifica como artificio, sutileza legitimadora del poder (¿acaso placer?) corporal, institucional. Escudriñando desde hoy, quizás emergiera en su sistema sofisticado de cuerpo-técnica-escena, una apuesta a la no sobre-interpretación (señal también kantiana al asumir la experiencia estética más desde la forma que desde lo contenidista), muy contrario al pensamiento hegeliano de identificar la belleza con la existencia de un concepto con el contenido.
La definición de una escuela y una extensísima obra coreográfica están entre las principales heredades de Marius Petipa a la historia de la danza. Asimismo, razonable sería especular en torno a los diversos períodos en sus ballets donde imperan movimientos más abstractos, menos miméticos de la acción, de la repetición idéntica, del hilo conductor; ¿acaso en esos momentos que tienen una relación bastante ambigua con la trama argumental general, el veterano maestro se permitía escapes proféticos hacia la “danza pura”, a la “idea interna” de lo contenidista del art chorégraphique como discurso?, vector identitario de la poética que propondrá mucho después su aprendiz indirecto George Balanchine.
Justamente, en la definición de los principios técnicos de la escuela académica de Petipa, al tiempo que se sintetizan y recualifica lo acumulado por el vocabulario que se fue orquestando desde el siglo XVII, residen las diferencias con otros estilos danzarios que emergen en el naciente siglo XX.
El estilo académico envuelve una técnica de composición asentada en la combinación de pasos y poses que están claramente definidos y fijados desde que Pierre Beauchamps introdujera sus cinco posiciones cerradas de manos y pie. Con el interés de privilegiar el abordaje de la historia de la danza, desde una perspectiva que penetre en la dynamis de su “idea interna”, es importante observar cómo en el estilo académico los pasos simuladamente pudieran no significar nada por sí mismos, aunque unos sean más o menos apropiados que otros para tales o cuales contenidos. Su vocabulario reconoce cerca de doscientos pasos y variaciones, y su ampliación o transición suele verse como “novedad” en medio de un panorama que se supone, en lo esencial, no debería variar. Véase que las “palabras básicas”, que la extendida usanza ha nombrado en lengua francesa, son muchas y, las posibilidades de la combinatoria, serán en diversificación enormes. No obstante, como ha puesto en claro Eugenia Kougiomtsoglou-Roucher, pertinente es tener en cuenta que, al centro de esta larga tradición, en el vocabulario de la danza clásica, el problema de asignaciones de fechas por la antigüedad, la riqueza, la precisión y hecho único en la historia de los vocabularios, la universalidad de su terminología, justifica plenamente el interés que debería seguir suscitando en la actualidad.
Como en la cotidianidad práctica de los adiestramientos, producción coreográfica y de las metodológicas de las diferentes escuelas, la amplísima combinación de pasos está organizada en grupos y jerarquías. Hay algunos a primera vista predilectos por los maestros y coreógrafos, no es raro que el espectador que los vea repetidas veces aprenda a reconocer sus características ideales y pueda formar, a priori, un juicio objetivo sobre la corrección o incorrección de la ejecución particular que está presenciando.
Al tiempo, la renovación extraordinaria que viene conociendo la danza en todas sus formas, sistemas de entrenamientos, poéticas creativas, aproximaciones teóricas, etc., debería incitarnos, por una parte, al estudio conveniente de los vocabularios respectivos en el contexto lingüístico y lexicográfico de una época determinada a un momento, ya sea de formación o de larga difusión de estos vocabularios.
Por otra parte, deberíamos “prácticos y teóricos”, acordar el lugar que ocupan estas nomenclaturas y sus automatismos escriturales (no solo enunciativos) en la vida social y artística, como también, en el intríngulis de su uso funcional como instancia de significación discursiva (técnica corporal, temática, cultural, etc.) al interior de la danza.
Sin dudas, la importancia de las investigaciones lexicológicas y de la asignación de fechas en los dominios artísticos de la danza, permiten situar sus vocabularios en correspondencia operativa con la pretendida ganancia que reportaría un abordaje diacrónico y sincrónico de la historia cultural de la danza.
¿Cómo en la estandarización del comportamiento de la técnica de entrenamiento en su relación con las épocas (que varían por razones diversas), los planos nocional y lingüístico, resuelven sus riesgos de confusión? ¿Cómo, la paradoja entre los vocabularios técnicos estandarizados y “el cuerpo como un medio de redención” (según Susana Tambutti), el asunto de la fecha de publicación y escritura efectiva de los vocabularios, constituyen dos momentos distintos? o, ¿cómo las distinciones entre conceptos y términos, relacionados con esos dispositivos que accionan al interior de la danza misma, vienen inquietando las divergentes maneras de asumir la praxis investigativa (historiográfica, teórica, crítica) de la danza hoy por hoy como perentoria urgencia?
Si bien el estilo académico legado por Petipa resume sus teoremas del completo control del cuerpo y de cada una de sus partes en el entramado coreográfico, o sea, en la manera analítica usada por el experimentado coreógrafo, buscando momento a momento en la obra los pasos y posiciones a los que debe recurrir para poner sus contenidos; su creatividad reside en la capacidad y sutileza para las combinaciones, en el modo en que solventa las transiciones entre un paso y otro, y en las ligeras variaciones que introduce en los pasos ya preestablecidos. Al decir de Carlos Pérez Soto, si fuéramos locutores de radio, “una coreografía académica, se puede relatar con mucha más precisión que un partido de fútbol”.
En ese tránsito que conduce el ingenio de Petipa desde finales del XIX al XX, la danza académica ya dominaba completamente el panorama de la danza occidental. Las academias y escuelas con sede en París, Londres, Milán, Copenhague, San Petersburgo o Moscú, habían determinado los fundamentos de la danse d’école, estableciendo las reglas, y ese sentido hoy trascendido de “ser-en-danza”.
Con todo, el desgaste de la imagen totalizadora y unitaria que ofrecía esta tradición y la emergencia de responder a otras preferencias expresivas, inducen una renovación profunda del vocabulario poético, hecho que traería la primera gran crisis de toda danza generada a partir de las consignas establecidas por el neoclasicismo y el movimiento romántico: se anunciaba el fin de una etapa gobernada por un pensamiento único. Entonces, la acepción de la palabra choréographie: “arte de componer los ballets, de regular las figuras y los pasos”, datada de Feuillet desde 1702, cobraría nuevas asociaciones; ahora, las unidades semánticas choréographie y composition coexistirán para compartir su empleo en el campo lexical de la creación danzaria. Finales del siglo XIX, un pasaje histórico extremadamente complejo, la actividad dancística incorporará otros centros de producción artística: Alemania y Estados Unidos; serán otros los idiomas para hablar desde nuevos lenguajes.
Principios de siglo XX, aparecieron en la danza indicios de lo que más tarde serían tendencias notoriamente diferenciadas. Manifestarán ellas, la angustia vital que amenazaba al individuo y mostrarían una gran obstinación en derribar los cimientos académicos generados por el modelo instalado desde l’Academie Royal de la Danse y sobre la cual se había edificado toda la arquitectónica de la danza escénica en Occidente. Baste señalar la movida cismática que multiplicaría desde 1891 la Danse serpentine de Loïe Fuller en París. La “bailarina” norteamericana explorará los efectos que produce la manipulación de grandes telones bajo la iluminación multicolor de proyectores. Desprovistos de finalidad narrativa aparente, sus actos llaman la atención de una debutante Isadora Duncan que ya en 1900 hace de la escena parisina un terreno fértil para, entre pies descalzos, amplias y transparentes túnicas, acercarse a lo que se identificaría como “danza libre”.
Referencias:
Kougiomtsoglou-Roucher, Eugenia. “El vocabulario de la danza clásica, problemas de asignación de fechas”, La Recherche en Danse, No.4/86-87, pp. 37-42.
Pérez Soto, Carlos. Proposiciones en torno a la historia de la danza, LOM Ediciones, Chile, 2008.
Tambutti, Susana. “El cuerpo como un medio de redención”, Conferencia IUNA-UBA, noviembre, 2015.
Contenido Relacionado:
