Por Noel Bonilla-Chongo
“Soy una creadora que se come a sí misma”
Marianela Boán en
Autofagia y proceso de creación
En raras ocasiones una pieza de danza contemporánea sobrevive triunfalmente el paso del tiempo y de las circunstancias en que fuera creada. No suele ser habitual en el repertorio de nuestra danza mantener en activo creaciones, incluso, ni aquellas que alguna vez gozaran de notorio impacto, trascendencia y que fueran verdaderos catalizadores, movilizadores o marcaran tendencias. De ahí la importancia de procurar burlar el tiempo, los límites, los olvidos para retener la “actualidad” o el poder de seducción que coreógrafas y coreógrafos de esta tierra, desde su quehacer más raigal, aportaran al catálogo razonado de lo mejor de la danza contemporánea cubana.
Por fortuna, hay varios proyectos personales e institucionales que giran alrededor del asunto de “salvaguardar la memoria de nuestra danza”. Por fortuna, también, los objetivos de estas buenas intenciones difieren en agendas, alcances, modos de abordar el asunto y las maneras de visibilizar itinerarios e intereses. Aun así, estimo prudente preguntarnos (tal vez tímidamente): ¿dónde comienza y dónde termina la danza? ¿Dónde, el gesto banal, codificado o el movimiento cotidiano, la impronta, descrita por el accionar del cuerpo que baila, se vuelve un paso danzante? ¿Por qué, en ausencia de acompañamiento musical real, sólo con el ruido ambiente (o en el más total silencio), el cuerpo puede misteriosamente metamorfosearse a nuestros ojos e imponernos la visión de una coreografía virtual? ¿Cómo reconfigurar un acto bailante del pasado, efímero en su naturaleza presentacional, ante los ojos y sentir de un lector-espectador que ignora, en su presente, lo antes sucedido? ¿Cómo tejer una estrategia de seducción para viajar a un repertorio (histórico, si se quiere) que activo no está en este minuto? Dónde están los protagonistas de esos momentos: ¿hacedores, espectadores, memorias físicas, más allá de los “vagos rumores”?
Programas de manos, registros videográficos, fotográficos, cuadernos de anotaciones, manifiestos, recortes de prensa, grabaciones sonoras, etc., documentos diversos, archivos dispersos, propósitos distintos, son el marco referencial que soportan los modos de operar en la reconfiguración desde el hacer de algunos de los proyectos actuales.
Es así que hoy regresaba en mi afán de “recuperar la memoria” a una de esas grandes piezas de la danza contemporánea cubana: Chorus Perpetuus (2001, de Marianela Boán con la compañía DanzAbierta). Nótese que he me refiero a una producción con la que debutaba el siglo XXI cubano, presunto momento de renacimiento ante una nueva época; suerte de bisagra entre modernidad y contemporaneidad dancística. Una danza basada en la porfía de habitar el mundo ocupando el espacio que ocuparon y que volverá a ocupar: Chorus Perpetuus o la insistencia en la trasgresión.
Es cierto, en no pocas piezas anteriores nuestra danza nos mostraba que todo lo que ocurre en escena es multimedial. Cada obra vive el juego concurrente de diversos elementos: intérpretes, luces, música, vestuarios, trastos, palabras, movimientos, viene para tejer un discurso. A veces, en ese discurso se torna tarea difícil distinguir las márgenes que separan a los elementos y signos que lo conforman. Hay varias obras, coreógrafas y coreógrafos que nos permiten internarnos en el adentro de sus creaciones desde la recuperación de tantas memorias fragmentadas.
Así, pareciera que en la fabulación de Chorus Perpetuus, Marianela Boán y DanzAbierta operaran conscientemente bajo estos presupuestos. En la obra, el movimiento corporal es desplazado hacia zonas “periféricas” del espacio y del propio cuerpo del danzante, provocando la acumulación de sensaciones múltiples, despertando efectos, deseos, móviles y, sobre todo, proponiendo una atmósfera otra, un entramado extrañante, pero siempre próximo a la vida cotidiana.
En la poética de Marianela Boán, el tratamiento intelectivo del movimiento, del gesto, de la concepción de la acción, emerge una danza que no crea la impresión a partir de lo extrínseco, sino que crea la expresión a partir de lo entrañable e íntimo, de la memoria, de lo oculto y verdadero que se atrinchera en el ser humano. De ahí que no resulte ajeno que la coreógrafa situara en el canto y en el sutil juego de manos atadas de los danzantes, el punto gestor de su historia y de la situación dramática-coreográfica de esta memorable obra.
En Chorus Perpetuus, el movimiento “pierde” principalía, se convierte en un medio más. Escasos son los momentos que se le permite a los danzantes zafarse hacia el espacio total. Y ya en él, la estructura kinética se vuelve argumentación del todo para influir de modo diferente sobre el estatus de la danzalidad convencional. No indagará en el movimiento como material formal, sino como posibilidad emisora, como vectorización de la emoción y construcción de la acción.
En esta propuesta, será el canto coral y el rol del coro -léase masa, conjunto, colectivo, comunidad-, los encargados de conducir la historia, de unir las partes. Los cuerpos actantes y el espacio situacional que crean ellos con sus actitudes, constituyen un conglomerado arquetípico a definir una y otra vez. Con esta pieza, asistimos a la subversión del discurso danzario, a una (des)composición que se emancipa con su pretendida retórica cinética hacia un espectador que se ve compelido a oír el movimiento a través del sonido, el sonido de los pies, de la respiración, del roce, del canto, del gesto, de la vocalización. El sonido se convierte en movimiento y el movimiento en sonido. En Chorus Perpetuus, ver se convertía en vector auditivo mientras que oír se concretaba en el plano vidente de los hechos.
Marianela no desdeña y tira a un lado la danza, más bien propone una reducción del movimiento como proceso de filtración en el transcurrir del cuerpo y su historia, todo en correspondencia con sus necesidades expresivas. Necesidades quizás de una generación que, en la segunda mitad de la década del ochenta, irrumpió en la danza cubana, con una mirada centrada en la concomitancia de influencias diversas (entiéndase la abstracción de los postmodernos norteamericanos, la multiposibilidad de la danza-teatro alemana, el cuestionamiento de “lo cubano”, la huella de Ramiro Guerra y tanto más), y no en la tradición y directrices que regían el discurso danzario nacional.
Una vez más la cubanía (suerte de afluencia, convergencia y diáspora transcultural) articula los posibles nexos, la aleatoria causalidad del relato. Desde un pregónico manisero, paradigma musical insular, hasta un provocante y liberador jazz, que ha tenido que librarse de una enmarañada vereda tropical. De igual modo, el espectáculo dialogaba con proposiciones anteriores de DanzAbierta que, de similar manera, insistían en la transgresión de las formas, las composiciones, los énfasis y las convenciones. Chorus Perpetuus se reafirmó como resultado de un largo, espeso y sabroso proceso de investigación coreográfica.
Para tejer esos vasos comunicantes que, entre contemporaneidad y memoria nos posibilitan burlar el tiempo, los límites de la danza y así ir salvaguardando nombres imprescindibles, piezas ilustres, momentos fundamentales, oportuno es viajar en el tiempo y con el tiempo. Viaje en “eterno retorno”, especie de concepto interpretado alrededor del mundo, pero que siempre remonta sobre un aspecto cronológico basado en la infinitud de los hechos: todo en el universo termina con un inicio. Y sí, pues en Chorus Perpetuus no sólo se destaca esa vuelta del universo en las figuras de sus cuerpos danzantes/parlantes/actuantes, sino en la totalidad escénica de lo eterno como un todo que acontece y se manifiesta sin titubeos ni temores; Marianela y sus danzantes se lanzan al presente, no muestran resistencia al acontecer. ¿Acaso, “su presente” temporal/espacial sólo existe allí, bajo la metáfora circular para conseguir expresar el mundo que viene?
* El artículo es reescritura de un trabajo anterior titulado “Contemporaneidad y memoria para burlar los límites de la danza”.
